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AGUDO MARTÍNEZ, MARÍA JOSEFA “Dibujo, arquitectura y Neoplasticismo”. La importancia del dibujo en el Neoplasticismo fue de tal calado que merece la pena repasar las principales realizaciones de este movimiento para descubrir como no habrían sido posibles los mismos resultados con otras herramientas. El movimiento holandés es tradicionalmente catalogado como una vanguardia emparentada con otras afines como el suprematismo -con los ‘arkitectonen’1 de Malevich- o el cubismo2 –con el cu

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  AGUDO MARTÍNEZ, MARÍA JOSEFA “Dibujo, arquitectura y Neoplasticismo”. La importancia del dibujo en el Neoplasticismo fue de tal calado que merece la pena repasar las principales realizaciones de este movimiento para descubrir como no habrían sido posibles los mismos resultados con otras herramientas. El movimiento holandés es tradicionalmente catalogado como una vanguardia emparentada con otras afines como el suprematismo -con los ‘arkitectonen’ 1  de Malevich- o el cubismo 2  –con el cual parece iniciarse una propuesta de compromiso mental-, puesto que la racionalidad y el concepto se anteponían en sus propuestas a la subjetividad y a la percepción sensitiva del artista, de ahí que pueda hablarse de De Stijl 3  (1917-1925) como un intento de traducir al lenguaje arquitectónico 4  los hallazgos del cubismo –movimiento éste extremadamente gráfico-, sobre todo la inclusión de la ‘cuarta dimensión’ 5 , lo que significaba una clara renuncia de la tradicional concepción estática de la arquitectura. Como se sabe, Holanda había permanecido neutral en la primera guerra mundial (1914-18), lo que significa que ya desde 1911 se habían srcinado propuestas y experimentos a modo de precedente inmediato del grupo de Stijl, opuesto a la Escuela de Amsterdam 6  (el grupo Wendingen, representado sobre todo por Peter Kramer y Michael de Klerk). En esta evidente antinomia, Wendingen –con sede en Amsterdam- miró al expresionismo alemán mientras 1  Nótese el enorme parecido entre éstos y algunas propuestas de Van Doesburg, como la maqueta del Monumento de Leemwarden   (1916). 2  Cfr. S. AMON “Pervivencia y lenguaje de Piet Mondrian” en Nueva Forma,  62 (1971); p.51: En este instante crucial (…) en que de la indagación cubista y por la gracia creadora de De Stijl, la Bauhaus, y el Constructivismo Ruso, iba a nacer la deslumbrante síntesis arquitectónica como consolidación material de lo moderno (…). ; ibid.: (…) los tres frentes decisivos, los tres grandes derivados (el holandés, el alemán y el ruso), basan la coincidencia en premisas hondamente picassianas (…).   3  Los miembros fundadores fueron: Théo van Doesburg, Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Bart van der Leck, Georges Vantongerloo, Robert van’t Hoff, Jacobus-Johannes-Pieter Oud, Jan Wils y Antony Kok. 4  Cfr. T. VAN DOESBURG “La actividad de la arquitectura moderna holandesa” en Nueva Forma  , 57 (1970); p.36: Se puede hacer constar que desde 1916 se ha desarrollado la arquitectura moderna holandesa a temor de la evolución que seguía la pintura. Observemos que siempre, en un periodo evolutivo, las diferentes artes se influencian y controlan recíprocamente.   5  Para el caso de l’Aubette, cfr. P. GEORGEL “l’Aubette et la doctrine architecturale de Van Doesburg” en Théo van Doesburg. Projets pour l’Aubette  . París: C.N.A.C. George Pompidou, 1977; p.24 : Enfin, tout cela se compoose, se décompose et se recompose dans le mouvement général. C’est le triomphe de la “quatrième dimension”.  Se relación con el cubismo se realiza, sobre todo, a través de la geometría y las matemáticas, sintetizadas en el ‘espacio animado’, cfr. A. DOIG Theo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice  . Cambridge: C. University Press, 1986; p.83 : Van Doesburg developed his attitude to mathematics from his understanding of Cubism.  Por otro lado, se conoce el guión de un corto abstracto de Van Doesburg titulado “La superficie y el espacio. Seis momentos para una construcción espacio temporal oblicua con 24 variaciones”. 6  Con Berlage, como padre espiritual –e introductor de Wright en Europa-, y con estrechos contactos de alguno de los miembros con los expresionistas de Berlín.; cfr. R. BANHAM Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina  . Buenos Aires: Nueva Visión, 1971; p.143.; cfr. T. VAN DOESBURG “Espíritu fundamental de la arquitectura contemporánea” en Nueva Forma   57 (1970); p.43: No debe olvidarse que teníamos el ejemplo de la arquitectura del grupo opuesto al nuestro, Wendingen, al cual llevaban las especulaciones artísticas en arquitectura. ; cfr. S. AMON “La apertura de De Stijl  ” en Nueva Forma  , 57 (1970); p.3: En la mayor parte de los edificios de Berlage –ha escrito Van Doesburg- domina un clasicismo secundario en lugar de un constructivismo primario.  que De Sijl –con sede en La Haya- lo hizo, de alguna forma, al racionalismo post-cubista francés, evitando cualquier sujetivismo 7 . Sin embargo, hay que aclarar que, a diferencia de otras vanguardias, De Stijl se opuso desde el principio a destacar la individualidad artística de sus miembros, objetivo que no siempre se cumplió. El líder de este grupo holandés –muchos de cuyos miembros nunca se conocieron 8 -, el arquitecto Theo van Doesburg 9 , fue una personalidad polifacética y comprometida con su tiempo y que comprendió la necesidad de incluir la enseñanza de De Stijl –fundamentada en la expresión gráfica- en las experiencias de la vanguardia del momento, por este motivo se dirigió a la Bauhaus 10 , que fue utilizada por él como excelente trampolín, para difundir sus propias ideas y, al mismo tiempo y sin pretenderlo, provocar una crisis interna en el centro y lograr así renovar el lenguaje plástico de la famosa institución de Weimar. Por otra parte, las fuentes remotas de la Bauhaus pueden encontrarse en otras experiencias como el Arts and Crafts   inglés de William Morris, el Werkbund   alemán Hermann Muthesius o el Art Nouveau   continental de Van de Velde, todas ellas tendencias dispares en ciertos puntos claves pero encaminadas, a fin de cuentas, hacia la búsqueda de un código figurativo que tradujese las claves de la modernidad 11 . En relación con Van Doesburg, sus ideas chocaron enseguida con el enfoque pedagógico de tinte expresionista 12  vigente en el centro -sobre todo con los planteamientos del carismático Johannes Itten, quien además de enseñar a dibujar buscaba la integridad del individuo-, circunstancia ésta que, además de desencadenar la exasperación del ambiente, se tradujo en la imposibilidad de Gropius de contratar al holandés como docente –aunque si pudo posteriormente fichar a Adolf Meyer, auténtico seguidor de los postulados de Van Doesburg 13 -, lo que no impidió que la influencia de éste último se manifestara de forma clara entre alumnos y profesores del 7  Cfr. T. VAN DOESBURG “La actividad de la arquitectura moderna holandesa” en Nueva Forma  , 57 (1970); p.36: (…) el fin principal del movimiento era: liberar del dominio individualista, tanto a la arquitectura como a las artes con ella relacionada. 8  op. cit. 149: (...) la mayoría de los primeros miembros de De Stijl había trabajado en un aislamiento casi completo hasta que Van Doesburg los puso en contacto  . 9  El artista, que había comenzado su carrera como pintor cubista, era hijo de un fotógrafo alemán emigrado a Rusia y de una holandesa casada en segundas nupcias con el actor Theo van Doesburg, de quien tomó prestado el nombre que lo daría a conocer internacionalmente. Cfr. B. ZEVI Leer, escribir, hablar arquitectura  . Barcelona: Apóstrofe, 1999; p.224: Fue arquitecto, pintor, escultor, director de teatro, fotógrafo, conferenciante, poeta y escritor y, a partir de 1917, cuando contaba treinta y siete años, fundó De Stijl. ; op. cit. 308: Theo nació el 30 de agosto de 1883 en la antigua ciudad arzobispal de Utrecht, en el centro de Holanda. Su verdadero nombre era Christiaan Emil Marie Küpper, que cambió por el de su padrastro, aparte de emplear los seudónimos de I. K. Bonset como poeta y de Aldo Camini como escritor. 10  Op. cit. 228: La aventura se inicia tres años antes, en 1919, cuando Van Doesburg conoce en Berlín a Gropius en casa de Bruno Taut, así como a su socio Adolf Meyer, al húngaro Fred Forbat y a numerosos estudiantes del Bauhaus  .; op. cit. 249: La acción de Van Doesburg dentro del marco del Bauhaus, único núcleo volcánico experimental del ‘design’ europeo, constituye el capítulo sobresaliente y clamoroso de su itinerario cultural. 11  Cfr. A. DOIG Theo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice  . Cambridge: C. University Press, 1986; p.130: The union of the technical and aesthetic in the mechanical, Van Doesburg contended, provided the means for the solution of the urgent problem of the housing shortage wich was the legacy of the war  .; cfr. J. BALJEU Theo van Doesburg  . New York: Macmillan Publishing, 1974; p.136 : We modern artist, however, are preparing the monumental works of art wich are far superior to all posters whether they be made in order to advertise champagne. 12  Cfr. ZEVI, B. Leer, escribir, hablar arquitectura  . Barcelona: Apóstrofe, 1999.; op. cit. 240: Si el principio de la reintegración constituye la aportación constantemente positiva del expresionismo, no hay duda de que, detrás de los raros textos poéticos, abundan las extravagancias, los estériles funambulismos y las ebriedades esotéricas. ; cfr. B. ZEVI Poética de la arquitectura neoplástica  . Buenos Aires: Lerú, 1960; p.12: Pero, aún siendo enemigo por temperamento y educación de Der blaue Reiter y en general del expresionismo, van Doesburg intuía la inmensa reserva de energías explosivas acumuladas en la Alemania de la postguerra (...) . 13  Por otro lado, la influencia de Van Doesburg en la etapa europea de Mies van der Rohe es especialmente reveladora, cfr. . Cfr. ZEVI, B. Leer, escribir, hablar arquitectura  . Barcelona: Apóstrofe, 1999.; op. cit. 331.  centro, en obras tan emblemáticas como, por ejemplo, en el caso del propio Gropius la nueva sede de la Bauhaus en Dessau. Otro de los miembros de De Stijl, el joven Cor Van Eesteren, había conocido a Van Doesburg en Weimar, al regresar de Italia tras haber ganado el premio de arquitectura de Roma –premio basado en el lenguaje gráfico y no en una realización-, y colaborando poco después con él en diversos proyectos 14 , entre los que destacan el de una casa particular 15  (1920), una casa-estudio para artista (1923), y la Casa Rosenberg (1923); de ahí que todas estas obras pioneras 16  fueran consideradas las primeras propuestas arquitectónicas del grupo –dibujos como ideas-, puesto que en ellas comenzaba realmente a plantearse un novedoso punto de vista que suponía algo parecido a una articulación espacio-temporal –que además presentaba un nuevo enfoque impregnado de numerosos esquemas de proporciones y de un riguroso estudio de las leyes del color 17 - y que afectaba al proceso de proyecto 18 , donde se dejaba ver, por otro lado, la huella del americano Frank Lloyd Wright 19 , desembarcado en Europa en 1910, con su propuesta de ‘ruptura de la caja’ 20 , pero también, si cabe, la del holandés Hendrik Petrus Berlage 21  y el vienés Otto Wagner 22 , aunque sin olvidar la influencia inglesa de Charles Rennie Mackintosh 23 . En estos tres proyectos conjuntos de van Doesburg y Van Eesteren –y que tanta influencia han tenido en la posterior enseñanza del dibujo- parece que la participación de ambos fue desigual en cada uno de ellos; así, podría hablarse de una mayor intervención del primero en la Maison d’artiste  24  , en la que se experimenta un evidente protagonismo del color, muy en relación con los iniciales deseos de fusión entre las artes expresados por los miembros fundadores del grupo 25 . Por el contrario, en el 14  Se trataba de diversas maquetas, realizadas entre 1920 y 1923, en las que se llevaba a cabo una descomposición volumétrica articulada a partir de planos cromáticos. 15  Cfr. C. P. WARNCKE The Ideal as Art. De Stijl 1917-1931 . Köln: Taschen, 1991; p.165: The third axonometric projection gives a view of the corner that links the two opposite sides (…) .; p.169: All Three views are, as it werw, like a guided tour around the house (…). 16  Cfr. Y.-A. BOIS (coord.) De Stijl et l’architecture en France   (catálogo). Liège: Mardaga, 1985; p.36 : Il s’agit désormais de plusieurs bâtiment: un Hôtel particulier, qui correspond en partie, par son envergure, au programme de Rosenberg (il comprend une “galerie d’art”); une Maison particulière; et une Maison d’artiste  . 17  Cfr. ZEVI, B. Leer, escribir, hablar arquitectura  . Barcelona: Apóstrofe, 1999; p. 350: Esta utilización del color en la arquitectura es una aportación decididamente srcinal del neoplasticismo.   18  Planteamientos en pugna con los formulados por los miembros del grupo Wendingen, también conocido como Escuela de Amsterdam, entre los que destacaban artistas como Michel De Klerk o Peter Kramer,; op. cit. 286: Al valor de la poética neoplástica se adhiere, reconociéndose en ella, no sólo el ansia de invención, el descubrimiento surgido del grado cero de la escritura figurativa, sino también la coagulación srcinal de multitud de contribuciones internacionales. 19  En este punto es especialmente sintomática la producción de Robert van’t Hoff –miembro fundador de De Stijl en 1917 y que abandonaría el grupo poco después, en 1919-, quien había conocido al maestro americano en un viaje realizado a Estados Unidos en el año 1913.; cfr. P. OVERY De Stijl  . London: Thames and Hudson, 1991; p.103: However, it is necessary to reassess the work of the architects initially associated with De Stijl – Van’t Hoff, Wils and Oud- in the light of changed attitudes to early modernist architecture.   20  Con desmembramientos, descomposición, interrupciones y desplazamientos realizados en ‘clave cubista’, aunque esta ‘descomposición de la caja en planos libres’ pasaría a ser el argumento del neoplasticismo. 21  A quien, sin embargo, Van Doesburg no dudó en atacar. Algunas obras de Berlage aparecen comentadas, sobre todo en la tradicional referencia al románico, en G. KEMME (ed.) Amsterdam architecture  . Amsterdam: Uitgeverij Thoth, 1992; p.97. 22  Sobre todo en cuanto se refiere a simplificación volumétrica y particiones rotundas. 23  Auténtico profeta del neoplasticismo al desvincular, de forma clara, planos de volúmenes, tal y como se advierte en su conocida Biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow (1907-9). 24  Cfr. Y.-A. BOIS (coord.) De Stijl et l’architecture en France   (catálogo). Liège: Mardaga, 1985; p.37: (…) cette progression est rigoureusement parallèle à l’accroissement de la fonction de la couleur dans ces trois projets. 25  Podría afirmarse que los rasgos formales distintivos del grupo fueron, junto al reiterado uso de perspectivas axonométricas, el protagonismo del color y la unificación de las artes, lo que sin duda influyó en la obra de arquitectos como el propio Le Corbusier o Mallet-Stevens.; op. cit.51 : Il n’est jusqu’à la brusque apparition de l’axonométrie dans ses projets des années suivantes (Pessac, Cité d’Audincourt, Immeubles-villas, Villa  proyecto de Hôtel particulier   parece que la autoría de Van Eesteren fue sustancialmente superior, puesto que el trabajo fue iniciado por él en solitario en Holanda y sólo en una etapa posterior, ya en París, lo sometió al veredicto de Van Doesburg, tras de lo cual encargaron a Rietveld la realización de la maqueta del edificio. Por otra parte, Van Doesburg había conocido a Piet Mondrian en 1915 y dos años después, con la colaboración de éste último, había fundado el grupo De Stijl 26  –integrado además por Jacobus Johannes Pieter Oud 27 , Van der Leck y Kok-, que buscaba la integración del arte en la vida urbana, y la revista 28  del mismo nombre. Más adelante se unirían otros miembros como Georges Vantongerloo, Robert van’t Hoff, Hans Richter 29 , Gerrit Rietveld o Cor van Eesteren. Mondrian había comenzado su carrera en Amsterdam como pintor impresionista tardío para atravesar después una etapa cubista –interpretación de la fuente srcinal, es decir, Picasso y Braque 30 -, que coincidió con su estancia en París 31  y de la cual evolucionaría hacia un estilo propio, sobre todo con su famosa serie del árbol en la que se evidencia la evolución gradual del autor hacia la abstracción –nunca presente en el cubismo-, en obras muy influenciadas por las doctrinas teosóficas 32 , a las que estaban también vinculados otros pintores como Toorop, lo que contribuiría, de forma Meyer, etc.) qui n’indique l’empreinte de cette exposition   [se refiere a la exposición de De Stijl en la galería Rosenberg] sur son mode de pensée  .; op. cit.109: L’intérêt que Mallet-Stevens porte à De Stijl se retrouve également dans la mission, en vérité plus que modeste, confiée à van Doesburg, à savoir l’aménagement polychromique d’un petit espace destiné à la confection des bouquets des fleurs dans la villa du Vicomte de Noailles à Hyères.  Por otro lado, la huella del grupo es también patente en la famosa rue Mallet-Stevens, cfr. op. cit.114. 26  Cfr. T. VAN DOESBURG et al. “Primer Manifiesto de la revista ‘De Stijl’, 1918” en M. DE MICHELI Las vanguardias artísticas del siglo XX  . Madrid: Alianza, 1993; p.416: Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera tiende al individualismo. La nueva tiende hacia lo universal  .; op. cit. 418 : La internacional del espíritu es interior, intraducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plásticos y de fuerza vital interior. ; cfr. M. FRIEDMAN (coord.) De Stijl: 1917-1931. Visiones de Utopía  . Madrid: Alianza, 1982; p.17: Ya desde el principio se albergaron dudas respecto al éxito de la empresa de van Doesburg: formar un grupo cohesionado de artistas caracterizados por una radical modernidad. 27  No cabe duda de la deuda con De Stijl de la arquitectura holandesa de postguerra, si bien los propios miembros fundadores atravesaron una evolución estilística en sus propias trayectorias personales. Para el caso de Oud y Rietveld, cfr. SAUQUET, S. (coord.) La Europa de postguerra 1945-1965. Arte después del diluvio  . (catálogo) Barcelona: Fundación La Caixa, 1995; p.384: Un rasgo curioso de la historia cultural holandesa es que varios profesionales de las artes aplicadas de los años veinte y treinta volverían a su antiguo rigor en los años cincuenta y sesenta. 28  Cfr. T. VAN DOESBURG et al. “Prefacio I” en M. DE MICHELI Las vanguardias artísticas del siglo XX  . Madrid: Alianza, 1993; p.413-414: Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético (…) una revista de estas características es indispensable; tanto más cuando la crítica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. 29  Cfr. H. RICHTER “Principes of the Art of Motion” en H. L. C. JAFFÉ De Stijl  . London: Thames and Hudson, 1970; p.145 : The creative relationship between the individual and the unity wich contains him is synthetic; a logical relationship, creative, non-mathematical in kind  . 30  Cfr. S. MARCHÁN FIZ Las vanguardias en las artes y la arquitectura   (1900-1930). Madrid: Espasa, 1994; p.541: A medida que Mondrian reduce las formas naturales a las configuraciones geométricas más elementales y apenas reconocibles, más se percata de la encrucijada a la que habían llegado Braque y Picasso durante los últimos meses de su fase hermética  .; op. cit. 547: A partir, por tanto, del cubismo, pero desviándose de su ortodoxia y auxiliado por la noción teosófica sobre la evolución, para Mondrian la líneas, entendidas como contraste radical entre las horizontales y las verticales, y los colores reducidos a los tres primarios, no sólo se convierten en medios expresivos absolutos, sino en revelación de una unidad, como destino final de los seres capaz de resolver armónicamente todas las antítesis entre lo estático y lo dinámico, el espíritu y la materia. 31  Después viajaría también a Londres (1938-40) y New York (1940-44, éste último el año de su muerte). 32  G. C. ARGAN El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos  . Madrid: Akal, 1988; p.371: Dado que desde joven Mondrian se interesaba por la filosofía y la religión, se puede decir que hace una crítica del cartesianismo cubista desde el punto de vista rigorista de Spinoza (…) .; op. cit: 375: Para Mondrian, el artista carece del derecho de influir emotiva y sentimentalmente en el prójimo (…). ; S. AMON “La apertura de De Stijl  ” en Nueva Forma  , 57 (1970); p.5: Para Mondrian la vida es pura actividad interior (…).  
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