Musicalidade na formação do ator: a produção de alguns pesquisadores brasileiros da última década.

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   1 A MUSICALIDADE NA FORMAÇÃO DO ATOR: a produção de alguns pesquisadores brasileiros da última década. Simone Nogueira Rasslan   Leda de Albuquerque Maffioletti   Resumo : Este texto apresenta algumas reflexões sobre a musicalidade presente no trabalho do ator e, a partir dos resultados de investigações já realizadas por  pesquisadores brasileiros ao longo da última década, relaciona a produção de narrativas de si na pesquisa (auto)biográfica como técnica de ascese, subjetivação do discurso musical e constituição do sujeito. Palavras-chave : Musicalidade. Formação do ator. Narrativas de si. Abstract: This paper presents some reflections on musicality that is in the work of the actor and from the results of Brazilian previous researches along the last decade. Also relates the production of self narratives in biographical research as technique of ascesis, subjectivaction of the musical speech and the constitution of the subject. Keywords:  Musicality. Formation of the actor. Narratives of the self.  Nem a loucura do amor, da maconha, do pó, do tabaco e do álcool Vale a loucura do ator quando abre-se em flor  sob as luzes no palco (Caetano Veloso)   Introdução A investigação da musicalidade na ação cênica é um trajeto já trilhado por alguns pesquisadores brasileiros. Na tentativa de inserir essa pesquisa como mais uma  produção que trafega entre os estudos voltados para a musicalidade no teatro, detivemo-nos a olhar alguns trabalhos já realizados e publicados a partir do ano de 2000, na sua maioria, no portal da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas - ABRACE  –   nos Anais dos Congressos e Reuniões Científicas. Desenvolvimento O que demonstram as pesquisas?   Mestranda em Educação  –   Bolsa Capes- na FACED/ UFRGS. Formadora Musical da Cooperativa de Artistas Teatrais Oigalê. simone.rasslan@gmail.com.    Docente dos cursos de graduaçãoo e pós graduaçãoo na FACED/ UFRGS. leda.maffioletti@gmail.com     2 Alguns pesquisadores (MALETTA, 2005; CINTRA, 2006; OLIVEIRA, 2008; FERNANDINO, 2008; MOREIRA, 2012;) concebem a musicalidade da cena como elemento estruturante e não complementar e o trabalho do ator como espaço de intersecção de vários fazeres artísticos, incluindo a música como elemento importante dessa produção. A pesquisa feita por Jussara Fernandino em 2008, constituindo sua dissertação de mestrado, percorre a literatura elaborada até então sobre a interação entre música e teatro, dando ênfase à musicalidade da cena em sua relação dialógica e não isolando a função musical. Ela consultou as produções acadêmicas dos Anais dos Congressos e Reuniões Científicas promovidos pela Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas  –   ABRACE, encontrando, na época da elaboração de sua pesquisa, apenas um trabalho que versava sobre o estudo rítmico na estética teatral. Ampliando sua investigação, a autora decidiu expandir o espectro de palavras-chave, averiguando os acervos das Universidades Brasileiras que ofereciam o curso de Artes Cênicas. Encontrou na época, treze trabalhos acadêmicos. Dentre eles, duas teses de doutorado, dez dissertações de mestrado e um trabalho de iniciação científica. A maioria dos trabalhos destacavam a voz relacionada à área fonoaudiológica ou direcionada à expressão vocal textual, quatro trabalhos sobre rítmica, apenas um trabalho voltado para a educação musical do ator e outro para aplicação de exercícios de musicalização para formação do ator. A autora conclui essa parte de sua pesquisa, verificando que a produção acadêmica relativa às contribuições musicais no Teatro é ainda incipiente. Observou-se, ainda, que a maioria dos trabalhos encontrados se detêm em um tema de caráter musical específico e, confirmando uma constatação anterior, concentram-se em questões rítmicas e vocais. Apesar da inegável contribuição desses trabalhos para o meio teatral e da afinidade com o campo de investigação da presente  pesquisa, corroborou-se a necessidade de um estudo da musicalidade no Teatro de caráter panorâmico, que não se detenha em um foco determinado, mas que possibilite uma visão geral da realidade e das  possibilidades dessa relação (FERNANDINO, 2008, p.14) A parte mais densa de sua pesquisa situa-se na investigação das estéticas dos encenadores do séc. XX como Dalcroze, Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Decroux, Brecht, Grotowski, Eugenio Barba entre outros. Na conclusão final de sua dissertação demonstra a potência existente entre músi ca e teatro e a necessidade de “uma   3  pedagogia que estabeleça interações e que ultrapasse a aplicação de atividades musicais pré-estabelecidas no contexto teatral, e vice- versa” (FERNANDINO, 2008,  p. 137). Salienta que na formação musical do ator, de maneira geral, as metodologias ou práticas pedagógicas estão desvinculadas das demais disciplinas e relacionadas ao contexto musical tonal-métrico, não atendendo a um universo musical mais amplo. (FERNANDINO, 2008). Sobre essa opção pelo sistema tonal-métrico ainda há toda uma provocação desenvolvida por Livio Tragtenberg no que tange ao ofício do compositor da música de cena. Profissional que seria “além de um artesão eclético - um digestor de procedimentos, jeitos e formas e manhas sonoras”. (TRAGTENBERG, 2008, p.171). Muito mais do que escrever a música de cena, o compositor deve procurar estar aberto para ouvir as possibilidades que a cena oferece. Uma abordagem mais ampla que aponta para uma diversidade do fenômeno sonoro. O conceito de “atuação polifônica”  desenvolvido por Ernani Maletta em sua tese de doutorado, dá ênfase à constituição múltipla do ator e à necessidade de apropriação e incorporação das várias formas de manifestação artística, não como formação de um profissional de atuação técnica virtuosística, mas como  possibilidades de compreensão aprofundada de sua prática. (MALETTA, 2005). Ele explica essa forma de atuação como aquela em que o ator, incorporando os conceitos fundamentais das diversas linguagens artísticas (literatura, música, artes corporais, artes plásticas, além das teorias e gramáticas da atuação), é capaz de, conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso cênico por meio do contraponto entre os múltiplos discursos provenientes dessas linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das várias vozes autoras desses discursos: os outros atores, o autor, os diversos diretores (cênico, musical, vocal, corporal), o cenógrafo, o figurinista, o iluminador e os demais criadores do espetáculo. ( MALETTA, 2009, p. 404) O termo polifonia é usado na Música como as várias vozes independentes de uma composição, através de melodias que se entrelaçam numa linguagem horizontal que, soando conjuntamente, formam uma harmonia. Mas esse termo também é empregado na Literatura e na Linguística e, no caso do trabalho de Maletta, a expressão “polifonia” está fundamentada na obra de Bakhtin sendo empregada “como a característica que identifica os discursos que incorporam dialogicamente muitos  pontos de vista diferentes, apropriando-se de les.” (MALETTA, 2010, p. 404). É importante ressaltar que esse trabalho de pesquisa está em contínuo desenvolvimento.   4 Além do grupo Galpão, que tem como referência em suas montagens a música vocal e instrumental executada ao vivo pelos atores, a investigação prossegue e se sistematiza na atuação de Maletta como professor pesquisador na graduação e pós-graduação da Universidade Federal de Minas Gerais. Para que o artista cênico possa apropriar-se de conceitos musicais básicos para sua atuação, o autor ressalta dois pontos que fundamentam sua proposta pedagógico-metodológica: a necessidade de uma estratégia de formação musical própria do discurso cênico, distinta daquela em que os músicos profissionais são formados e a condição da experiência corporal como elemento fundamental do aprendizado dos  parâmetros sonoros. Cintra propõe alguns caminhos para uma pedagogia musical no teatro partindo do princípio de que a cena pode ser entendida como uma partitura, um acontecimento conduzido e alicerçado sobre bases musicais, especialmente pela proximidade na compreensão e percepção do tempo no teatro e na música. (CINTRA, 2006, p.6). Ele utiliza o conceito grego de mousiké  que vem da ideia de ordem, organização no tempo-espaço ou equilíbrio entre elementos distintos, para explicar o que acontece no teatro. Então, o som , silencio, luz, movimento e palavra interagem no espaço- tempo. Uma mousiké seria a reunião desses elementos de forma equilibrada. Mas no teatro há também o elemento que não é sonoro, mas intrínseco ao som e à musicalidade, como o gesto, a luz, etc. O autor recorre então ao que Patrice Pavis já havia nominado de cronotropo artístico. O cronotropo é a versão cênica da mousiké : um totum  que tem como elementos interdependentes o tempo, o espaço e a ação. Qualquer acontecimento teatral pode ser analisado a partir daí, e nosso foco é  justamente a possibilidade de exploração, experimentação e composição, enfim de intervenção musical na cena, incluindo todos os seus elementos, e não apenas os sonoros. (CINTRA, 2010, p.411). A abordagem metodológica apontada por Cintra está baseada na improvisação e utiliza o tripé “Escuta -Escrita- Execução” como atividades de manipulação do material sonoro que podem acontecer no processo de composição através da improvisação, execução de melodias cantadas, atividades de canto coral, audição de obras musicais, propostas de resolução de cenas através do tempo-ritmo, criação de cenas a partir de propostas musicais, aprendizado de leitura de partituras, leitura de textos sobre música e outras, de natureza semelhante.( CINTRA, 2006, p. 206)   5  Não há dissociação entre aprendizagem e processo criativo. São simultâneos. Para Cintra “o processo de criação é, de fato,  para o ator assim como para qualquer artista, o próprio processo de educação. É intrínseca ao trabalho de criação do ator a avaliação de resultados e do valor dos caminhos experimentados.” (CINTRA, 2010,  p.413) Tanto Cintra como Maletta fundamentam-se nos estudos de Emile Dalcroze 1   para dar formato à sua pedagogia musical para o ator tendo a vivência corporal como elemento essencial. Outro ponto de contato entre os autores seria a ideia de multiplicidade na ação do ator, que aparece no conceito de mousiké  e cronotropo desenvolvido por Cintra e de “atuação polifônica” elaborado por Maletta.  Outra pesquisa realizada procurando um olhar interdisciplinar sobre o fazer cênico, focando as noções de musicalidade, dinamismo e plasticidade, é o trabalho de Jacyan Oliveira. Para ela, esses elementos, essenciais porque são verdadeiramente estruturantes do fenômeno teatral, são ainda hoje relegados a segundo plano como constituintes da poética do espetáculo, considerados como aspectos ornamentais e complementares da composição. (OLIVEIRA, 2008, p.7). O trabalho de Oliveira procura verificar “que o ritmo, que engloba a dinâmica da obra teatral, é ferramenta de produção de sentido, alçado da condição de significante a pleno signo na constituição da obra.”( OLIVEIRA, 2008, p.7). A autora provoca a reflexão e propõe o uso da palavra musicalidade  para designar “a habilidade de articular intencionalmente os signos de uma obra artíst ica.”( OLIVEIRA, 2008, p. 27). Para que haja intencionalidade nessa articulação, é necessária a preocupação com a formação da musicalidade do ator/criador. Atribuir à musicalidade papel estruturante da obra teatral obriga, necessariamente, a produção de conhecimento musical do ator envolvendo a consciência de sua musicalidade. 1   “ A proposta de Dalcroze buscava criar uma inter-relação entre o cérebro, o ouvido e a laringe, para transformar o organismo inteiro no que ele próprio denominava de „ouvido interno‟” . MADUREIRA; LEITE, 2010, p. 215)
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