ELENA RAMPAZZO. Spigolature poetiche di una performance teatrale: Eleonora Duse ritratta dalla Contessa Lara

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ELENA RAMPAZZO Spigolature poetiche di una performance teatrale: Eleonora Duse ritratta dalla Contessa Lara In L Italianistica oggi: ricerca e didattica, Atti del XIX Congresso dell ADI - Associazione

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ELENA RAMPAZZO Spigolature poetiche di una performance teatrale: Eleonora Duse ritratta dalla Contessa Lara In L Italianistica oggi: ricerca e didattica, Atti del XIX Congresso dell ADI - Associazione degli Italianisti (Roma, 9-12 settembre 2015), a cura di B. Alfonzetti, T. Cancro, V. Di Iasio, E. Pietrobon, Roma, Adi editore, 2017 Isbn: Come citare: Url = Congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=896 [data consultazione: gg/mm/aaaa] ELENA RAMPAZZO Spigolature poetiche di una performance teatrale: Eleonora Duse ritratta dalla Contessa Lara In un suo intervento ne «La Critica», Benedetto Croce sostiene che il lavoro dell attore consiste nella creazione di un opera d arte che si distanzia, un poco o molto, dal suo originale. Tale opera è però fugace, destinata a quanti l abbiano vista realizzarsi sul palcoscenico: poche le «faville», che si fissano nella memoria e nella pagina di chi assiste in sala. Per il critico, tra le poche testimonianze autentiche dell arte di Eleonora Duse vi sono alcune poesie della Contessa Lara, che la fissò nei versi scritti per il «Corriere di Roma» del 25 dicembre Il contributo intende dare una prima verifica di tale intuizione, analizzando il sonetto ispirato dall interpretazione dusiana della Femme de Claude, per far emergere quei gesti, quegli sguardi, quegli atteggiamenti, che la poetessa colse come la nota particolare impressa da Eleonora a un controverso personaggio femminile. Nel 1937, durante la redazione delle Aggiunte alla «Letteratura della Nuova Italia», 1 Croce si soffermò sugli attori e sulla natura effimera della loro prestazione in scena, destinata al solo pubblico presente in sala. Mentre per gli anni a venire egli vedeva profilarsi una possibilità di eternamento della performance attoriale grazie all applicazione delle tecnologie del cinema sonoro al teatro, per cogliere la «personalità dell attore» (e del cantante) negli anni sul discrimine tra Otto e Novecento bisognava cercare, tra i «mucchietti di cenere», ossia tra le tante parole scritte a commento, le «piccole ed evanescenti faville» di ogni singola «personalità artistica». 2 Lavoro tanto più complesso, secondo il critico, quanto più tale personalità era spiccata e donava al testo di partenza un suo quid. Sarebbe servito, a suo parere, un medium capace di rendere la dimensione in svolgimento dell azione scenica, con tutti i gesti, i cenni, gli sguardi, i respiri e i sospiri, le diverse intonazioni della voce e le flessioni del corpo; a tal fine, manchevoli erano sia la fotografia, sia il cinema muto. Tra i tanti che scrissero per lei, secondo il critico quasi nessuno era riuscito a fermare sulla pagina la «personalità artistica» di Eleonora Duse, incluso quel poeta «egotistico» ed «estetizzante» 3 che era stato d Annunzio. L unica a riuscire era stata la poetessa Eva Cattermole, più nota come Contessa Lara; ella, infatti, ritraendo in versi «la figura» dell attrice, quale, scrive Croce, «appariva nel quarto atto della Femme de Claude, nel terzo della Fedora, nel sesto della Teodora e nel secondo degli Innamorati goldoniani», aveva fissato alcune «faville di quella personalità artistica», seppur «piccole ed evanescenti», 4 e che si rinvenivano nei versi ispirati al dramma sull imperatrice bizantina e alla commedia goldoniana molto lontana dalla sensibilità della poetessa, citati in esteso ne «La Critica». 5 A partire dalle suggestioni di Croce, per motivi di spazio questo intervento si limiterà al sonetto ispirato a Evelina Cattermole da La femme de Claude 6 di Dumas fils, uno dei ruoli prediletti da Eleonora Duse; tale titolo le era particolarmente congeniale, poiché, essendo imperniato sulla prima attrice, le dava modo di esprimere in pieno la propria arte. 7 Quanto ai sonetti ispirati da 1 B. CROCE, Aggiunte alla «Letteratura della Nuova Italia». xxix: Comici, «La Critica. Rivista di Letteratura, Storia e Filosofia diretta da B. Croce», 35 (1937), Ivi, pp : «Arte fugace, si dice, quella degli attori. Ma tutto è fugace [ ]; e, del resto, anche questa maggiore fugacità, in quanto viene dalla difficoltà di fissare praticamente i segni atti a risvegliare le creazioni teatrali, può essere vinta o ritardata almeno in parte dai ritrovati della tecnica moderna, come la cinematografia parlante». 3 Ivi, Ivi, Ibidem. 6 A. DUMAS FILS, La femme de Claude, pièce en trois actes precédée d une Préface par Alexandre Dumas fils, troisième édition, Paris, Michel Lévy Frères Éditeurs, L occhiello afferma che la «pièce» fu «représentée, pour la première fois, à Paris, sur le théâtre du Gymnase-Dramatique le 16 janvier 1873». 7 Cfr. C. MOLINARI, L attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, Roma, Bulzoni, 1985, 62: «Il repertorio di Cesare Rossi», ossia del capocomico che aveva scritturato Eleonora a Torino, «basato su 1 Fédora 8 e Théodora 9 di Sardou, essi sono destinati a un contributo specifico, che li analizzi e li contestualizzi nella storia del Teatro; si tratta, come per La femme de Claude, di personaggi che interrogavano la sensibilità della poetessa e nei quali Eleonora si trovò ad affrontare ruoli in cui veniva meno la «positività del carattere preminente», 10 ossia delle donne cui ella dava voce e corpo; esse, però, le consentivano di attraversare la «gamma completa dei comportamenti umani», 11 sui quali ella lasciava, a detta di sostenitori e di denigratori, un impronta indiscutibilmente propria. 12 Per tornare allo specifico della Moglie di Claudio, non essendone conservato il copione né alla Fondazione Cini né alla Biblioteca del Burcardo, i versi dusiani della Contessa Lara, che fu sempre ricettiva verso le letterature d Oltralpe, saranno confrontati con l originale francese del dramma dumasiano portato in scena dall attrice, per illustrare quali elementi della sua recitazione crociane faville siano stati fermati sulla carta da questa poetessa ritenuta da Baldacci, pur tra i minori, la maggiore poetessa dell Ottocento italiano. 13 Le asserzioni di Croce circa le poesie ispirate alla Contessa dal teatro di Eleonora non sono esaustive, né completamente corrette: da un lato, infatti, egli non dichiara la fonte delle proprie informazioni circa il luogo in cui erano apparsi i testi cattermoliani da lui citati o allusi; 14 dall altro, riporta un errore riguardo alla Femme de Claude, per la quale cita un inesistente quarto atto, e, per esempio, ne introduce uno riguardo alla Théodora, poiché la strutturazione della frase spinge ad attribuire la parola «atto» anche a «nel sesto della Teodora», 15 malgrado l opera non contempli un sesto atto. Ciò nonostante, le note apparse ne «La Critica» si rivelano fondamentali, poiché, mancando un elenco dei versi pubblicati in rivista, esse consentono di individuare un legame tra Eleonora Duse e le due poesie di Eva Cattermole citate dal critico, ossia il sonetto Teodora e i martelliani de Gli innamorati, che furono ambedue incluse in Nuovi versi (1897), 16 la raccolta postuma che, secondo Maria Borgese, contiene le liriche del decennio e per la quale la poetessa avrebbe preso accordi definitivi con l editore Galli proprio nel Smentendo la prassi consolidata di indicare o di suggerire le fonti dei propri versi, fossero esse citate o alluse o anche tradotte, nella sua ultima raccolta Evelina non introdusse elementi paratestuali o particolari formati dei caratteri, che guidassero il lettore nell interpretazione delle liriche dei Nuovi versi, comprese quelle citate da Croce. Mentre nelle sillogi precedenti si può, infatti, risalire all origine e alla suggestione di una lirica, per esempio, da una dichiarazione come Sfogliando F. Coppée 19 o da un titolo in corsivo (Le passant) 20, da un sottotitolo come Lo scrigno Goldoni, [ ] era un repertorio che privilegiava il caratterista. Ad esso la Duse sostituì un repertorio che privilegiava la prima attrice, e che coincideva appunto con i drammi di Dumas e di Sardou». 8 V. SARDOU, Fédora. Drame en quatre actes, représenté pour la première fois au Théâtre du Vaudeville, le 12 Décembre 1882, in ID., Théâtre complet, I, Paris, Albin Michel Éditeur, 1934, V. SARDOU, Théodora. Drame en cinq actes et sept tableaux, représenté pour la première fois au Théâtre de la Porte- Saint-Martin le 26 Décembre 1884, in IDEM, Théâtre complet, II, Paris, Albin Michel Éditeur, 1934, C. ALBERTI, L anima in luce di Eleonora: l avventura teatrale, in Divina Eleonora. Eleonora Duse nella vita e nell arte, a cura della Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Marsilio, 2001, 21-41: Ibid.. 12 Cfr. MOLINARI, L attrice divina, cit., L. BALDACCI, Contessa Lara (Evelina Cattermole Mancini), in Poeti minori dell Ottocento, I, Milano-Napoli, Ricciardi, 1958, : CROCE, Aggiunte alla «Letteratura della Nuova Italia», cit., Ibid.: «quale appariva nel quarto atto della Femme de Claude, nel terzo della Fedora, nel sesto della Teodora». 16 CONTESSA LARA [E. CATTERMOLE], Teodora, Gli innamorati, in EADEM, Nuovi versi, a cura di L. Donati, Milano, Galli, 1897, 131, M. BORGESE, La Contessa Lara. Una vita di passione e di poesia nell Ottocento italiano, Milano, Treves, 1930, Ivi, CONTESSA LARA, Sfogliando F. Coppée, in EADEM, Versi, Roma, Sommaruga, 1883, CONTESSA LARA, Le Passant, in EADEM, E ancora versi, Firenze, Sersale, 1886, di mia madre (da Rodenbach), 21 nell ultima raccolta questo non è possibile: perché la poetessa non volle o perché non ebbe il tempo di inserire sottotitoli o epigrafi (fu infatti uccisa nell autunno del 1896), quando Donati si trovò a curarne l edizione dell ultima raccolta, uscita nei primi mesi del 1897, dovette presentare le liriche nella loro nudità testuale; perciò, oggi, a meno che non capitino sotto gli occhi di uno specialista di Sardou o di Goldoni, nell ultima silloge cattermoliana le due liriche citate estesamente da Croce non tradiscono la loro origine teatrale, che non solo non è colta dal lettore moderno, ma che non fu notata e registrata neppure da Maria Borgese, solitamente informata anche dei minimi dettagli inerenti alla Contessa Lara. La ricerca incrociata fra i drammi indicati da Croce e i contatti comuni alla poetessa e all attrice consente di risalire alla fonte che il direttore de «La Critica» aveva in mente e che, però, non cita: si tratta del primo numero del «Corriere di Roma», dalle cui didascalie dipendono i suoi errori bibliografici in merito a scene o quadri drammatici. Tale periodico, fondato nell autunno del 1885 dalla coppia Scarfoglio-Serao dopo la rottura con gli ambienti della «Cronaca bizantina» di Sommaruga, 22 fece la sua comparsa effettiva il 26 dicembre del medesimo anno, pur dichiarando la data del 25; 23 per il lancio, i due giornalisti avevano pensato a un numero monografico sull amica Duse, che proprio negli ultimi quattro anni aveva compiuto la propria ascesa, anche a livello internazionale. Matilde Serao, legata a Eleonora da un affetto profondo e di lunga durata, mobilitò allora i propri contatti, fra cui Gégé Primoli, conte franco-italiano amico personale, fra gli altri, di Dumas figlio. 24 Da lui, scrive a Gégé in una lettera del 17 dicembre, le sarebbe piaciuto ottenere un intervento; quindi, per convincere l amico a intercedere in suo favore presso Dumas, che invierà poi La femme de Claude e la Duse, 25 ella volle anzitutto rassicurare entrambi circa la qualità degli altri collaboratori, affermando che «faranno versi la Contessa Lara e S. [Salvatore] Di Giacomo», il quale poi si sfilò dal progetto, e chiuse la perorazione ricordando a Primoli le «magnifiche illustrazioni» di Sartorio, «di cui ne avete vista una». 26 La nota del curatore Spaziani, che stila un elenco dei contributi, per la poetessa accenna genericamente a «parecchi versi della Contessa Lara, che commentavano cinque disegni di G.A. Sartorio», 27 suggerendo quindi che la poesia era al servizio dell illustrazione e ad essa posteriore. L impaginazione della rivista sembra istituire, del resto, un legame forte tra i disegni di Sartorio e le poesie di Eva Cattermole: le didascalie, infatti, citano sempre il titolo dell opera teatrale e del punto (atto, atto e scena, quadro), cui si ispirerebbero tanto le immagini di Sartorio, quanto le poesie di Eva, che vi sono pubblicate senza titoli propri; per esempio, quello che in volume sarà Il castigo 28 e che, nella sua nudità testuale del 1897, sarebbe ben difficile ricondurre al «Corriere di Roma», nel medesimo quotidiano è identificabile dalla didascalia «Femme de Claude Atto IV. Disegni di G.A. Sartorio Versi della Contessa Lara» (p. 1). A un attenta analisi, risultano però evidenti sia l approssimazione delle didascalie (la Femme de Claude consta di tre e non di quattro atti, per esempio), sia, ancor più, il fatto che le poesie di Eva mostrano di non essere in nulla una trascrizione letteraria delle immagini di Sartorio, peraltro 21 Ivi, Cfr. R. GIGLIO, L invincibile penna. Edoardo Scarfoglio tra letteratura e giornalismo, Napoli, Loffredo, 1994: «Il 2 settembre del 1885, in occasione del processo che condannò al carcere Angelo Sommaruga, il Ragusa Moleti, teste a carico, dichiara che nello Scarfoglio c era la più ferma intenzione di esordire come editore». 23 Cfr. M. SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina. Lettere inedite di Nencioni, Serao, Scarfoglio, Giacosa, Verga, D Annunzio, Pascarella, Bracco, Deledda, Pirandello ecc., 11 illustrazioni, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962, 145 (nota). 24 M.I. BIGGI, La Teodora di Eleonora Duse, in Victorien Sardou. Polifonie della rappresentazione, a cura di M. Cambiaghi, S. Feloj, M. Mazzocut-Mis, A. Thulard,, Milano-Udine, Mimesis Edizioni, 2015, 29-42: A. DUMAS FIGLIO, La Femme de Claude e la Duse, «Corriere di Roma», 25 dicembre 1885, M. SERAO, Lettera a Gégé Primoli (L, [Roma] 17 decembre 1885), in SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., Ivi, 146 (nota). 28 CONTESSA LARA, Il castigo, in EAD., Nuovi versi, cit., inerenti a opere rappresentate anche a Roma, dove la poetessa, che faceva vita mondana, viveva da alcuni anni e dove avrebbe potuto facilmente vedere la Duse sul palcoscenico. Infatti, relazionando i luoghi di Evelina con i dati dell Archivio Multimediale degli Attori Italiani (A.M.At.I.), 29 possiamo desumere che, tra il 1883 e il 1885 ossia, da quando Eva si spostò a Roma a quando uscì il «Corriere» di Scarfoglio, ella avesse potuto assistere alla Fedora (Roma, Teatro Valle, 4/10/1883, novembre 1884, ivi, 20/2/1885) e a Teodora (ivi, 14/3/1885); quanto alla Femme de Claude, avrebbe potuto all Arena Nazionale di Firenze, città dove risiedeva, nel 1881, o al Valle nell ottobre 1882, nel corso di una tournée trionfale che vide dischiudersi nella sua maturità la personalità attoriale di Eleonora Duse, quale si era mostrata sin dal 1879 nel confronto con Giacinta Pezzana 30 e quale fu fermata dai disegni di Sartorio e dalle parole di Evelina. Come Primoli, forse anche la Contessa Lara avrà visto in anteprima, in redazione, i disegni di Sartorio; tuttavia, le sue liriche dimostrano una genesi e uno sviluppo indipendenti, i quali si basano sulla conoscenza diretta dei drammi francesi e rispetto ai quali, procedendo a un confronto, si potranno attingere proprio i gesti, gli scatti della voce, gli sguardi dell attrice celebrata nelle quattro pagine del «Corriere di Roma» del Natale Il quotidiano, tale doveva essere nelle intenzioni dei fondatori, si apre con una pagina dedicata alla Femme de Claude di Dumas fils, il quale, rispondendo positivamente alle richieste di Matilde Serao delle quali Primoli si era fatto latore, 31 invia un testo piuttosto lungo; in esso, il drammaturgo lega la genesi dell opera alla guerra franco-prussiana, sottolineando sia l origine germanica della protagonista, sia la vera nazionalità del finto francese Cantagnac, che si rivelerà una spia industriale tedesca, la cui opera sarà determinante nelle scelte di Césarine. Il testo del dramma, scritto pensando a Sarah Bernhardt nel ruolo della protagonista, fu rappresentato per la prima volta a Parigi nel gennaio del 1873 e, secondo il frontespizio, solo in quello stesso anno giunse alla terza edizione. Particolarmente congeniale a Eleonora, poiché, in una prospettiva teatrale già novecentesca, le dava l occasione di «sviluppare le zone oscure della coscienza», 32 fu da lei rappresentato varie volte tra il 1881 e il 1884, nonché il 25 dicembre del 1885; in tali occasioni, ella portò a perfezione la scena della morte di Cesarina, ripresa accuratamente da Sartorio e a cui l attrice restò fedele anche negli anni a venire, poiché nella sua peculiare gestualità «la morte assume dimensioni apocalittiche», 33 come, del resto, l aveva assunta l intera vita di quella donna creata da Dumas, incarnata da Eleonora e infine trattenuta dagli endecasillabi di Evelina: 34 Arrovesciato è il corpo, e par di cera la faccia aguzza: un rosso fil sottile solca il velluto de la veste nera: fuma per terra ancor caldo il fucile. Senz amor, come Satana, chimera de l male, ella passava entro un febbrile soffio di colpa, or procellosa e fiera, or supplice e sommessa: e sempre vile! Fin che al tradito che pur cerca oblio nel segreto del genio; al saggio, al buono, all uom che parla nella notte a Dio, C. ALBERTI, L anima in luce di Eleonora, cit., Cfr. M. SPAZIANI, Con Gégé Primoli nella Roma bizantina, cit., C. ALBERTI, L anima in luce di Eleonora, cit., C. MOLINARI, L attrice divina, cit., «Corriere di Roma», 25 dicembre 1885, 1. 4 una voce comanda alta, possente: - Non più per la rea femmina perdono: Uccidila, lo devi. Ell è il serpente. La struttura circolare del sonetto non si esaurisce nelle vicende dell ultimo atto, avviluppandosi a spirale negli atti precedenti e mostrando le tappe che hanno condotto all epilogo; diversamente, il disegno di Sartorio è puntuale e restituisce lo spettacolare movimento di caduta della donna colpita da una fucilata del marito (Figura 1), dopo che ella ha tentato di lanciare fuori dalla finestra i progetti di un arma con cui egli voleva concorrere al riscatto francese dopo la sconfitta del Il dramma giunge all epilogo in maniera concitata, nel giro di poche e brevi battute, contenute in poco più d una pagina: 35 Césarine, che ha sedotto Antonin, figlioccio e aiutante di Claude, e che è riuscita a farsi consegnare i progetti dell arma vincendo i sensi di colpa del giovane e fingendo di voler fuggire con lui, chiama Cantagnac, la spia, che se ne sta appostato in giardino; il ragazzo tenta di bloccare la protagonista e di riprendersi i fogli arrotolati (e così li riproduce Sartorio), ma lei, esclamando «Cantagnac!», compie il gesto di lanciarli fuori dalla finestra. Non riesce, perché Claude, sopraggiunto alle sue spalle, chiamandola per nome («Césarine!») con una voce che Dumas definisce «retentissante», rimbombante e perciò perentoria, la fa voltare contro la sua stessa volontà («elle se retourne involontairement»); vedendo il marito armato di fucile, ella tenta di fuggire dalla stanza, ma quegli, dopo averla apostrofata quale «voleuse!», ladra, le spara. La didascalia è quanto mai sintetica: «Il fait feu. Elle tombe» e nulla dice circa il modo di cadere del personaggio, né descrive il cadavere. Dumas, anzi, si concentra sulla reazione di Antonin alla fucilata e sul suo gettarsi alle ginocchia di Claude per invocarne il perdono, dopo essersi stretto su se stesso, in attesa di essere colpito a sua volta. Nel frattempo, la serva Edmée entra nella stanza e, chinatasi su Césarine, ne constata la morte, mentre il padrone fa rialzare il giovane aiutante per tornare, insieme, al lavoro. Se Sartorio rappresenta, per l appunto, l istante interposto fra «Il fait feu» ed «Elle tombe», fermando così il frammento temporale in cui Eleonora, con quelle braccia sempre tanto in alto, 36 sta per cadere a terra, se Panzacchi testimonia che «la fucilata da Claudio» la «rovescia in terra fulminea», 37 Evelina sceglie di restituire il momento successivo, quello che Dumas neppure si cura di delineare, ma che, pure, l attrice aveva restituito e la
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