O TEATRO RUSSO À LUZ DOS PROBLEMAS DE RECEPÇÃO: ABORDAGEM SEMIÓTICA.

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  39 O TEATRO RUSSO À LUZ DOS PROBLEMAS DE RECEPÇÃO: ABORDAGEM SEMIÓTICA. Elena Vássina 1   Resumo : A partir dos conceitos da escola semiótica russa, nosso artigo visa reetir sobre diferentes face -tas das relações dialógicas que podem ser estabelecidas entre os espetáculos que marcaram a história do teatro russo (desde a primeira encenação de “A Gaivota”, de  A. Tchékhov, em 1896 até a montagem de “Lamentação de Jeremias” por A. Vassíliev em 1996) e sua recepção pelo público e pela crítica. A abordagem proposta ajuda a elucidar um campo de alta tensão que se forma entre as intenções de encenadores mais inovadores e ousados e sua compreensão pelos receptores, que amiúde estão aprisionados pela tradição, contexto e por todo tipo de estereótipos de como deveria ser teatro. Analisando alguns exemplos da história do teatro russo podemos elucidar como se realiza a contestação dos sistemas dra-máticos e das épocas históricas e artísticas. Entender a dialética do diálogo entre a criação dramática e seu publico e sua critica pode ser hoje mais do que inte-ressante, pois contribui para uma compreensão mais profunda dos mecanismos artísticos que incentivaram a evolução de formas e ideias no teatro russo. Palavras-chave : Teatro russo. Recepção. Semiótica 1  Elena Vássina é teatróloga e pesquisadora russa, atual-mente trabalha como professora doutora do Curso das Le-tras Russas e do Programa da Pós-graduação em Literatura e Cultura Russas da USP  Abstract : Beginning from the concepts of the Russian school of semiotics, our article aims to reect on the different aspects of the dialogic relationships that can be established between the performances that marked the history of the Russian theatre (from the rst staging of “The Seagull” by A. Chekov, in 1896 to the montage of “Lamentations of Jeremiah” by A. Vasiliev in 1996) and their reception by the public and critics. The pro- posed approach helps to elucidate the high voltage eld that forms between the intentions of this most inno- vative and daring directors and their understanding by the receivers, who are often trapped by tradition, con-text and all kinds of stereotypes of how drama should be. By analyzing some examples from the history of Russian theatre, we can elucidate how the contestation of dramatic systems that takes place and the historical and artistic periods. Understanding the dialectic of the dialogue between the dramatic creation and its public and the critics can be more than interesting today, as it contributes to a deeper understanding of the artistic mechanisms that encouraged the evolution of forms and ideas in Russian theatre. Keywords : Russian Theatre. Reception. Semiotics. Repertório, Salvador, nº 20, p.39-45, 2013.1  40 1) Algumas abordagens teóricas O problema de recepção apresenta-se como um campo de alta tensão que se estabelece entre a obra de criação artística, literária, teatral, de um lado, e seu publico, leitores, espectadores, de outro lado, ou seja, seus receptores ou destinatários. Es- tes últimos, além de estarem inseridos em especí -co contexto histórico, social, ideológico e artístico, sempre carregam o peso de tradição cultural (qual-quer que ela seja: erudita, popular ou formada pela cultura de massas) e guardam em seu inconsciente todos os estereótipos e clichês sobre o que é uma obra de arte e como ela deveria ser criada. Segundo um destacado semioticista russo Iúri Lotman (1922-1993), qualquer texto artístico con- tem “imagem do auditório” que “inui ativamente sobre o auditório real passando a ser para ele certo código normalizador”. (LOTMAN, 2002, p. 169) Por isso, entre o texto artístico e seus receptores nunca existe uma relação passiva, mas se estabelece um diálogo durante o qual cada um dos participan-tes se transforma. Como aponta Lotman: Deve-se levar em consideração que não somen-te compreensão, mas, também, incompreensão é uma condição necessária e útil de comunição. O texto completamente compreensível, ao mes-mo tempo, é absolutamente inútil. (...) Não é por acaso que a situação de diálogo não apaga, mas faz importante a especicidade individual dos participantes. (LOTMAN, 2000, 220) O publico traz para o espetáculo sua personali-dade, sua memória cultural, seus códigos, associa-ções e sua razão crítica. E eles nunca são idênticos a aqueles de criadores. “A estrutura de códigos que forma uma personalidade semiótica de autor de tex-to e de seu primeiro interpretador, não está idêntica a priori” (LOTMAN, 2000, p. 210). As diferenças entre os códigos de obra de arte e seus receptores podem ser completamente opostas, de modo que o publico tentará modicar a mensagem dada de pal -co segundo a estrutura do seu próprio código, suas exigências e expectativas que estão intimamente li-gadas às tradições culturais e ao modo como estas tradições são apresentadas a ele, e de acordo com o seu próprio universo de conhecimento. Mas, ao mesmo tempo, como aponta Lotman,  As inter-relações de texto e do auditório carac-terizam-se pela atividade mútua: o texto tenta igualar o auditório a si próprio, lhe impondo seu sistema de códigos, e o auditório responde-lhe com o mesmo. O texto quase inclui em si a ima-gem de “seu” auditório ideal e o auditório inclui “seu” texto”. (LOTMAN, 2000, p.203) Roman Jakobson (1896-1982), um dos funda-dores da teoria de comunicação, propõe o seguinte esquema para explicar os mecanismos de processo de transmissão de informação e de sua recepção: CONTEXTOREMETENTE MENSAGEM DESTINATÁRIO............................................................CONTATOCÓDIGO (JAKOBSON, 1974, p. 123)Roman Jakobson chama atenção à inadequação que se evidencia entre o remetente e o receptor no processo de transmissão da mensagem, pela diferença entre os códigos de cada um e pela im-precisão dos mesmos: “Para o receptor, a mensa-gem apresenta grande número de ambiguidades onde não havia qualquer equívoco para o emissor” (JAKOBSON, 1974, p. 81). 2) A Gaivota, de A. Tchékhov, e o Teatro de  Arte de Moscou Na história de arte dramática existem muitos exemplos quando as encenações inovadoras tive-rem um sucesso e a devida apreciação do publico e, ao mesmo tempo, podemos dar inúmeros exem-plos dos espetáculos incompreendidos por sua pla-teia, como foi o caso da agora internacionalmente reconhecida peça de Anton Tchékhov  A Gaivota que estreou no dia 17 de outubro de 1896 num dos mais famosos palcos russos do nal do século XIX, no Teatro Aleksandrínski de São Petersbur-go. A grande atriz trágica russa, brilhante Vera Ko-missarjévskaia, interpretou uma das personagens Repertório, Salvador, nº 20, p.39-45, 2013.1  41 principais – a de Nina Zaréchnaia. Foi um fracasso terrível, talvez, de maior repercussão na história do teatro russo. Todos os críticos escreveram sobre “um escândalo inédito” que aconteceu na estreia da  A Gaivota  . No dia seguinte, um conhecido cri-tico teatral Aleksander Kúgel começou seu artigo no jornal “Peterbúrgskaia gazeta” com a seguinte frase: “Faz tempo que não assisti ao fracasso tão  vertiginoso de peça...  A Gaivota  , do Sr. Tchékhov, causa uma impressão verdadeiramente penosa... A peça do Sr. Tchékhov está morta como um deser-to” (KÚZITCHEVA, 2007, p.103, 104)  A atriz Lídia Avílova assim descreveu o nal da estreia de A Gaivota: “A cortina caiu e de repente na plateia aconteceu algo incrível: aplausos foram abafados por vaias, e quanto mais aplaudiram, mais  violentas eram vaias.” (SUKHIKH, 2010, p.280)  A peça de Tchékov morreu, foi morta por vaias unânimes de todo o público, comentou um jorna-lista, como se milhões de abelhas, vespas e zan-gões enchessem o ar da sala do teatro, tão fortes e  venenosas eram as vaias. Tchékhov não conseguiu assistir a sua peça até o nal, morrendo de vergo -nha fugiu do teatro às escondidas... e prometeu a si mesmo nunca – “até se ele vivesse mais 700 anos”  – escrever para teatro.E certamente, ninguém naquele momento po-deria imaginar que o fracasso de  A Gaivota   no pal-co do Aleksandrínski era, antes de tudo, o fracasso do velho teatro tradicional e de seu público que, ao não terem aceito “a genial heresia” da peça de  Tchékhov assinaram sua própria sentença de mor-te. Como diz um dos personagens de A Gaivota, o jovem dramaturgo Tréplev: “  As novas formas são necessárias, mas se elas não existem, então, melhor, não ter nada  ”. Na época, a ideia de inovação do teatro russo  verdadeiramente pairava no ar. Somente meio ano depois do escândalo com a estreia de  A Gaivota em  Aleksandrínski, aconteceu um encontro histórico de Konstantin Stanislávski e Vladimir Nemiróvi-tch-Dântchenko quando os dois conversaram du-rante dezessete horas seguidas sobre essa mesma necessidade vital de novas formas   no teatro. E um ano depois, em 1898, Stanislávski e Nemiróvitch-Dântchenko fundaram o Teatro Artístico de Mos-cou (TAM). Ele se tornaria o berço do novo siste-ma dramático e adotaria como seu símbolo uma gaivota que até hoje sempre se encontra no pano de boca do teatro.Logo no primeiro ano, pensando no repertório do TAM, Stanislávski e Nemiróvitch-Dântchenko escreveram uma carta a Tchékhov pedindo a per-missão para a montagem de  A Gaivota  . Mas o dra-maturgo (mesmo sendo associado do teatro!) recu-sou, dizendo que não poderia aguentar mais uma  vez as preocupações e a dor que lhe tinha dado a peça. Somente graças à insistência de Nemiróvi- tch-Dântchenko o teatro conseguiu nalmente ar -rancar  A Gaivota   das mãos de Tchékhov. Começou um intenso período de ensaios, toda a companhia entendia que não havia a mínima possibilidade de fracasso. Tchékhov, sentindo a tuberculose se agravar, foi obrigado a fugir do frio moscovita e viajou para Ial-ta – uma pequena cidade no sul da Rússia, a beira do Mar Negro. Ele não assistiu a estreia, nem com-partilhou com os atores a euforia do sucesso que, segundo Stanislávski, foi enorme, no palco acon-teceu uma verdadeira confraternização. "Beijaram-se todos, incluindo os estranhos que irromperam atrás dos bastidores... Muitos, inclusive eu, toma-dos pela alegria e excitação dançamos frenetica- mente. No m da noite o público exigiu que fosse enviado o telegrama ao autor." (STANISLÁVSKI, 1993, p.87) Nemiróvitch-Dântchenko telegrafou: “Acabamos de apresentar. A Gaivota. O sucesso colossal... Estamos loucos de felicidade”.  Vemos neste sucesso da estreia de  A gaivota   no  TAM um exemplo daquilo que Lotman chama de “uma condição necessária para o diálogo” que é o amor, uma atração mútua entre o texto cultural e seus receptores, ou seja, a plateia do TAM. O projeto de formação do público, elaborado por Stanislávski e Nemiróvitch-Dântchenko, foi  verdadeiramente inovador e ousado. Hoje é quase esquecido o fato de que inicialmente os “pais - fun-dadores” chamaram sua nova companhia de “Te-atro de Arte (ou Artístico) de Moscou Acessível a Repertório, Salvador, nº 20, p.39-45, 2013.1  42  Todos”. E no Estatuto do TAM caram consagra -dos dois objetivos principais: primeiro era a criação de um novo tipo de teatro ao alcance do público democrático que desejasse tomar consciência dos problemas de seu país e seu povo. Na visão de K.Stanislávski e V.Nemiróvitch-Dântchenko, os espectadores deveriam deixar de serem passivos apreciadores da arte dramática e se tornarem os co-criadores do espetáculo.E não vamos esquecer que o teatro é o único tipo de arte que existe aqui e agora e que, graças à interpretação de atores e à recepção de público, o texto cênico se atualiza no processo de apresenta-ção. Cada vez é uma nova apresentação, é o novo texto. Ou, como falou o grande diretor de cinema, Serguei Eisenstein: Cada espectador... cria a imagem segundo as orientações sugeridas pelo autor que o leva ao conhecimento e vivencia do tema. É a mesma imagem que foi concebida e criada por autor, mas, ao mesmo tempo, esta imagem, ao mesmo tempo, é concebida pelo próprio ato criativo de espectador” (EISENSTEIN, 1964-1971, p.171)  Já nos primeiros anos da existência do TAM, nasce e se cristaliza o conceito do espetáculo tea-tral visando a integridade de sua comunicação es-tética, sendo aquela um resultado da unidade do grupo (que se congrega em seu trabalho conjunto através das mesmas ideias e dos mesmos objetivos artísticos) e do público, que ao pensar e respirar em consonância com o palco será capaz de perceber e “decifrar” as mensagens que lhe são dirigidas.  Analisando a especicidade da linguagem tea -tral, Iúri Lotman realça: Nenhum outro tipo de arte, senão o teatro, está ligado tão diretamente à reação do público e rea-ge a ela de um modo tão imediato e ativo. A pró-pria possibilidade do diálogo representa uma das mais importantes e difíceis conquistas da cultura, e a perda do diálogo com o público é a morte da cultura. (...) O diálogo do espetáculo com a plateia tem um caráter complexo. Para que o diálogo se realize é preciso, antes de tudo, uma conança mútua de seus participantes... O teatro deve possuir seu próprio público como seu ativo apreciador e interlocutor. (...) Pessoas que entram no teatro ainda não representam um conjunto – é uma reunião casual de indivíduos. Somente o es-petáculo, o teatro, o palco os unem numa perso-nalidade coletiva. (LOTMAN, 1998, p.607)  A linguagem dramática elaborada pelo Teatro de Arte de Moscou, logo nos primeiros anos de sua existência, revelou seu dom quase mágico de transformar “uma reunião casual de indivíduos” em “personalidade coletiva”, de formar o novo conceito de TEATRO-CASA , entidade que reú-ne palco e plateia como um grupo de “crentes” na mesma ideia estética, social e política que possui o código comum da comunicação. Vários espetáculos no TAM tiveram tão ampla repercussão que se tornaram eventos importantes não só no contexto artístico, mas também na vida política-social da Rússia. Sabe-se, por exemplo, que a apresentação do drama de Ibsen Um Inimigo do Povo , em 19 de fevereiro de 1901, no dia do mas-sacre de um grupo de estudantes pela polícia, se transformou numa verdadeira manifestação políti-ca. O público captava do espetáculo qualquer in-sinuação à liberdade, reagindo a qualquer palavra de protesto de Dr. Stockmann (personagem prin-cipal interpretado por K.Stanislávski). De repente, quando Stockmann, ao ver o buraco em seu paletó, diz: “Nunca se deve vestir um traje novo quando se vai combater pela liberdade e pela verdade”, a plateia explodiu em aplausos, alguns espectadores começaram a pular de seus lugares e correram para o palco para apertar a mão de Stockmann ou... de Stanislávski. 3) A Barraquinha de Feira, de Blok – Meyerhold No dia 30 de dezembro e 1906, no teatro de V. Komissarjévskaia na Rua Otsérskaia em São Pe -tersburgo estreou uma pequena peça “Barraquinha de feira” (“ Balagántchik ”), do poeta russo Aleksan-der Blok. Encenado pelo jovem diretor Vsevolod Meyerhold, este espetáculo provocou um escân-dalo sensacional entre o publico. Como escreve o pesquisador do teatro russo, Vadim Scherbakov: Repertório, Salvador, nº 20, p.39-45, 2013.1  43  A. Blok e V. Meyerhold, os pais do dispositivo explosivo que se chamava drama lírico “Barra-quinha de feira”, explodiram a sua “máquina infernal” alguns anos antes da épatage cênica dos futuristas russos. A esse espetáculo foi dada a honra de ser o primeiro na longa la de “in -decências” teatrais do século XX, na qual mais tarde haverá lugar tanto para demonstração dos corpos nus tatuados, quanto para cabeças de ga-linhas, recém-cortadas, que voam em direção ao público.” (APUD CAVALIERE, A. VÁSSINA, E., 2011, pp. 64 -65) O contraste entre esse espetáculo e experiências anteriores de Meyerhold era sensacional: tanto que o público e os críticos estavam simplesmente atô-nitos. A montagem dessa peça curta de A. Blok (o espetáculo durou somente 35 minutos!) ao ter pro- vocado o maior escândalo teatral, marcou o rom-pimento com a longa tradição mimética de arte dramática e iniciou o caminho de experimentos cê-nicos mais ousados. Ao ter “sepultado” o simbo-lismo cênico, “Barraquinha da Feira” criou a nova linguagem teatral – a do teatro de convenção . A explo-são de indignação do público foi causada porque Meyerhold, de repente, começou a usar um código da mensagem completamente novo em relação às expectativas dos espectadores que vieram assistir a mais uma estreia no teatro de Komissarjévskaia. E foi isso que criou um abismo entre o contexto da mensagem da criação teatral e seus receptores. Livres de qualquer tipo de compromissos, seja com o mundo exterior, seja com o público burguês e burro , como então o qualicavam os novos dire -tores, as vanguardas teatrais saborearam o gosto da  verdadeira liberdade artística: como se tudo fosse anal permitido na busca do novo. Meyerhold - Dr. Dapertutto (foi um pseudô-nimo que Meyerhold adotou, pois seu nome não podia ser comprometido com nenhumas “loucu-ras e extravagâncias artísticas” depois que ele tinha aceito, em 1908, o cargo do diretor dos teatros im-periais) abre um o  Estúdio na rua Borodínskaia  , onde tenta encontrar formas de expressividade não-ver-bal para interpretação de ator. Tratava-se então de um trabalho de laboratório fechado. Somente um pequeno círculo de espectadores escolhidos pôde assistir às experiências artísticas de Dr. Dapertutto. Enquanto, nos teatros imperiais (Aleksandrínski e Mariínski), as estreias dos espetáculos “tradiciona-listas” de Meyerhold sempre contaram com as salas lotadas de um público das altas camadas da socie-dade russa. Esse tipo de plateia assistia às luxuosas e requintadas montagens de Meyerhold, que real-mente impressionavam com o brilho de uma mag- níca teatralidade, esse público que aplaudia bas - tante (como de praxe), mas cava absolutamente surdo às suas profecias tenebrosas do m do velho mundo, do inevitável ocaso do império russo, as-suntos que abordou em quase todos os espetáculos da década pré-revolucionária. Boris Álpers, crítico e historiador do teatro russo, faz uma analise profunda das relações de Meyerhold com o público de seus espetáculos:  A divergência ideológica de Meyerhold com o público era a razão de sua constante inovação artística. A criação de Meyerhold era recebida pelo auditório daquele tempo somente como um externo fator irritante. O sentido oculto de suas criações ou cava despercebido pelos espectado -res por ser muito complicado, ou provocava um forte protesto e hostilidade. Por isso, cada passo de Meyerhold no palco pré-revolucionário era percebido como uma catástrofe, como uma in-delicada recordação de morte na casa do defun- to. (...) O conito de Meyerhold com o publico renovava-se, sem falta, com cada nova encenação sua. Este tipo da reação de plateia não se provi-nha de um simples conservadorismo de gostos artísticos. A base do conito de Meyerhold com auditório era não aceitação, da parte da ultima, de sua relação com o mundo afora... (ALPERS, 1977, pp. 130 -131) 4) Teatro e público depois da revolução de 1917 Os teatros tradicionais, assim chamados “acadê-micos”, seguindo os decretos estatais, eram obriga-dos a abrir as portas ao novo público proletário e camponês, que jamais antes tinha sentado em pol-tronas de veludo. O choque entre palco e plateia foi forte. K. Stanislávski relata: Repertório, Salvador, nº 20, p.39-45, 2013.1
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