LA CHURONA Y LA RÉPLICA NEOBARROCA: CARTOGRAFÍAS DE UN ECUADOR TRANSATLÁNTICO

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    o  c   t  u   b  r  e         2        0        1        3 LXXV  Archivos de la Filmoteca    72  , LXXV-LXXXIX · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156Este artículo analiza el papel de la réplica en La Churona   (2010), documental de María Cristina Carrillo, tanto en el contexto colonial del barroco como en la estética contemporánea del neobarroco. La réplica en ambos casos no se reduce a la imitación simple de una imagen, sino que se constituye en la proliferación de una imaginería en donde proyectos coloniales y nacionales conviven conflictivamente con tradiciones populares. Esta extraña convi- vencia desemboca en una mezcolanza espacio-temporal en la que se incorporan imágenes, colores, sonidos o sa-bores de diversa índole y procedencia. Este artículo sostiene que la profusión barroca o neobarroca que vemos en La Churona es el resultado de un intenso drama al que le es imposible alcanzar la satisfacción deseada. La llegada de la Virgen del Cisne a Madrid, desde esta perspectiva, condensa la crisis afectiva de los migrantes ecuatorianos, quienes ante la imposibilidad de regresar al Ecuador re-escenifican las celebraciones de la Churona en España con el fin de recrear un sentimiento de ecuatorianidad  . Así, a la vez que refuerzan sus lazos comunitarios, los migrantes adquieren una visibilidad pública que les permite negociar una mayor inclusión social en una geografía que les es ajena cuando no hostil. Palabras Clave: neobarroco; alegoría barroca; ethos barroco; migración; Ecuador; identidad; geografías transatlánticas. La Churona  y la réplica neobarroca: cartografías de un Ecuador transatlántico LIZARDO HERRERA La Churona  y la réplica neobarroca: cartografías de un Ecuador transatlántico This paper analyzes the role of the replica in La Churona   (2010), documentary by María Cristina Carrillo, in the Colonial Baroque and Contemporary Neobaroque Aesthetics of Latin America. In both cases, the replicas are not just the imitation of nature or the srcinal, but rather the proliferation of a set of images where colonial and national projects conflict with popular traditions. This conflict results in a mixture of times and spaces where images, colors, sounds, tastes are constantly added. This paper argues that the proliferation of images that we see in La Churona comes from an intense drama, which is unable to reach any kind of satisfaction. The arrival of the  Virgen of El Cisne to Madrid condenses the affective crisis that immigrants from Ecuador suffer in Spain, who cannot go back to Ecuador and try to replicate the celebrations from el Cisne in Madrid in order to recreate the Ecuadorian identity. Thus at the same time that these Ecuadorian immigrants reinforce their communal bonds, they gain a public visibility in Spain that allows them to negotiate more social inclusion in a land that is not theirs and could be hostile to them. Key words: Neobaroque; Baroque Allegory; Baroque Ethos; Ecuador; Identity; Transatlantic Geographies.  Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/457. La Churona  and the Neobaroque Replication: Mapping of a Transatlantic Ecuador    Archivos de la Filmoteca    72  LXXVI LIZARDO HERRERA  LA CHURONA  Y LA RÉPLICA NEOBARROCA: CARTOGRAFÍAS DE UN ECUADOR TRANSATLÁNTICO    f  u  e  r  a   d  e  c  u  a   d  r  o Las imágenes religiosas y la emergencia del ethos barroco  El documental La Churona (María Cristina Carrillo, 2010) narra la historia de una virgen viajera, la  Virgen del Cisne o la Churona como cariñosamente la llaman los ecuatorianos. Esta imagen, réplica de la Virgen de Guadalupe de España, llegó a finales del siglo XVI al Cisne, actual provincia de Loja al sur del Ecuador. A comienzos del nuevo milenio, la Churona emprende una travesía inversa, una copia suya llega a España, concretamente al barrio de Lavapiés en Madrid. Por un lado, la réplica de la Virgen extremeña esculpida por Diego de Robles en 1596 modificó la geografía religiosa lojana. En su santua-rio, se confundieron el panteón indígena con el imaginario de la devoción milagrera del barroco. Por otro, tras su regreso a Europa, la Churona recreó un sentimiento de ecuatorianidad   implantando un Ecuador imaginario en el corazón de Madrid al mismo tiempo que significó un revival del catolicismo en la secularizada sociedad española del siglo XXI.En la primera parte del documental, mientras la Churona hace su recorrido desde El Cisne a la ciudad de Loja, los peregrinos cantan los siguientes versos: Que ha venido a América, que ha venido a  América a traer la paz. Los ecuatorianos la llamamos madre, madre de verdad.  Estas líneas ponen en contacto dos momentos de la historia. El primero, la llegada a tierras americanas de una Virgen católica con toda su imaginería y, el segundo, el tema de la nacionalidad. Una imagen llegada desde España hace más de 400 años ha devenido en la madre de los ecuatorianos contemporáneos. ¿Qué es lo que une estos dos momentos de la historia tan diferentes entre sí?Empecemos nuestro análisis con un recorrido histórico. Un buen puerto de partida es También la lluvia   (2010), de Icíar Bollaín, cinta contemporánea de La Churona  . Esta producción transnacional hace el viaje contrario al del documental ecuatoriano, va desde España hacia la Bolivia actual para re-crear, entre otros temas, la complicidad entre el colonialismo y el catolicismo en el siglo XVI. Costa y Sebastián, dos de los personajes centrales, quieren hacer un filme sobre Bartolomé de las Casas, quien  junto a Antonio de Montesinos, pasará a la historia como uno de los principales defensores de los indí-genas frente a los abusos de los conquistadores. 1 El proyecto fílmico de Sebastián requiere transportar por helicóptero una gigantesca cruz a una zona semiselvática en Cochabamba y, una vez en el lugar, la levantan como si estuvieran plantando un árbol.Esta analogía de la cruz con un árbol condensa la empresa de conquista del siglo XVI. La cruz cons-tituye un falo que penetra el terreno, lo feminiza —España toma posesión del nuevo territorio pre-ñándolo además de un catolicismo militante que justifica la misma posesión—. En términos religiosos, estamos en un período de gran optimismo con bautismos masivos de indígenas, pues se creía que el gran número de nuevos conversos significaba el triunfo de la fe. En este proceso, las imágenes religiosas aunque no tuvieron el carácter fálico de la cruz, sí funcionaron como las semillas del sentimiento católi-co. Al llegar a América, los conquistadores ejecutaron a los sacerdotes nativos, destruyeron sus templos  y arrasaron con las imágenes que consideraban ídolos, en su lugar levantaron capillas y diseminaron imágenes católicas convencidos de que estas por sí solas echarían raíces y acabarían con la idolatría. La llegada de la cruz que vemos en También la lluvia  , por tanto, representa el arribo de una política en donde la empresa religiosa estaba atada a otra de conquista con claras directrices geopolíticas y econó- 1 Costas y, especialmente, Sebastián buscan mano de obra barata (extras) y dan más importancia a su película que a la lucha del indígena Daniel en la defensa del agua, así replican el colonialismo tanto en su faceta conquistadora-explotadora como religiosa-paternalista.  LA CHURONA  Y LA RÉPLICA NEOBARROCA: CARTOGRAFÍAS DE UN ECUADOR TRANSATLÁNTICO LIZARDO HERRERA  Archivos de la Filmoteca    72    o  c   t  u   b  r  e         2        0        1        3 LXXVII micas. La toma de posesión no solo era en términos territoriales y económicos, sino también espirituales. 2 Poco tiempo después, llegó a América una segunda generación de misioneros, quienes se opusieron a los conquistado-res redefiniendo la conquista como una empresa eminentemente espiritual. Estos religiosos se alarmaron al descubrir que los indígenas seguían rindiendo culto a sus divinidades anteriores sin entender que el politeísmo de sus religiones acep-taba fácilmente al dios cristiano sin tener que abandonar los dioses   antiguos. Esta segunda generación, por eso, fue más cuidadosa en la evangelización e intentó poner en orden el uso de las imágenes católicas. Según Jacques Lafaye, su ideal “era de inspiración erasmista, desconfia-do de las imágenes y de las devociones” (2006: 318). Su proyecto, de este modo, restringió las imágenes religiosas al ámbi-to pedagógico dejando a un lado su de- voción o cualquier elemento que pudiera relacionarlas con lo sobrenatural. Pese a que la política de los misioneros se decan-tó por la persuasión, no por la violencia, en términos espirituales, fue más radical que la de los conquis-tadores. Aunque estudiaron con rigor las religiones precolombinas, su meta era hacer tabula rasa   con ellas, esto es, erradicarlas de manera eficiente para garantizar una conversión genuina. Los misioneros buscaban poseer, fecundar, el intelecto de los indígenas, hecho que trajo consigo la implementación de una política paternalista que infantilizó a la población absrcen desempoderándola aún más, no solo en términos de explotación económica, sexual o territorial, sino también simbólicos.Para el tercer cuarto del siglo XVI, el contexto histórico sufrió transformaciones importantes. Entra-mos en una época de consolidación colonial en donde la épica conquistadora llegó a su fin. Asimismo, los indígenas ya no eran vistos como una amenaza ni una población a convertir, el objetivo ahora era integrarlos en un nuevo tipo de sociedad. El arribo de la Compañía de Jesús, por otra parte, supuso la crisis del celo erasmista. En Europa, tras el Concilio de Trento, se consolidó la Contrarreforma, cuyo 2 Las Bulas de Alejandro VI otorgaron la posesión de las tierras americanas a la Corona de Castilla a cambio de que esta evangelizara a sus habitantes. Asimismo, el Requerimiento o la figura de la encomienda también dejan ver la superposición entre la religión y la política. Para un análisis de las discusiones jurídicas de la conquista, ver Brading (1991). Cartel de La Churona  (María Cristina Carrillo, 2010)   Archivos de la Filmoteca    72  LXXVIII LIZARDO HERRERA  LA CHURONA  Y LA RÉPLICA NEOBARROCA: CARTOGRAFÍAS DE UN ECUADOR TRANSATLÁNTICO    f  u  e  r  a   d  e  c  u  a   d  r  o programa dio mayor importancia a “los sacramentos, a la comunión frecuente y al aparato del culto” (Lafaye, 2006: 318). 3  En América, una religiosidad hiperritualizada sustituyó a la racionalizada doctri-na misionera y, a diferencia de esta última, la nueva religiosidad no tuvo empacho en apropiarse de los rituales precolombinos o contaminarse con ellos. Mientras el erasmismo misionero buscaba la pureza doctrinal, la nueva religiosidad barroca recurrió a “los milagros, las apariciones, los sueños y las visiones para apuntalar el sistema sobrenatural en que pretendía hacer comulgar a los fieles” (Gruzinski, 2010: 112). Así, como lo indica Serge Gruzinski, se favoreció la mezcla de los imaginarios indígenas con los católicos en tanto ninguno de los dos disociaban las imágenes de la divinidad representada.Lafaye sostiene que las creencias religiosas coloniales de México —se puede decir lo mismo de los  Andes— fueron “el producto inestable de aportaciones religiosas heterogéneas debidas a grupos ét-nicos desiguales en importancia y en influencia” (2006: 67). Según este autor, el contacto entre las diferentes tradiciones resultó en modificaciones de cada una de ellas. Ya sea por las prohibiciones, per-secuciones, la clandestinidad o la distancia, las religiones indígenas, junto con las de srcen africano o  judío, mantuvieron un carácter residual frente al catolicismo que conservó su estatus de religión oficial; pero este carácter residual lejos de resultar en la tabula rasa  , dio lugar a sustituciones o asimilaciones, cuyo resultado fue un sincretismo cultural. La imagen barroca colonial, en consecuencia, es una imagen sincrética en donde, por un lado, la doctrina oficial se apropió de las ritualidades y utopías indígenas incorporándolas en el culto católico; pero, por otro, los residuos de las otras religiones contaminaron  y, por ende, también modificaron el ritual oficial. Bolívar Echeverría entiende el ethos    barroco como una codigofagia   que se come el código del otro, se apropia de él, para obligarle a superar un malestar generalizado imposible de satisfacer (1998: 48-56). En el contexto colonial, por ejemplo, el ceremonial católico se comió los símbolos o prácticas religiosas nativas, las hizo parte de sí mismo. Sin embargo, dado el carácter sincrético de la ritualidad barroca, la codigofagia   a la que se refiere Echeverría funciona en dos direcciones. La primera con-siste en que la Iglesia y las élites criollas se apropiaron de las prácticas o los símbolos indígenas para enriquecer la magnificencia de su ritualidad, facilitando así la imposición de la hegemonía colonial. La segunda y más importante, en que las poblaciones indígenas o lo popular se contaminaron con la ritualidad oficial modificándose a sí mismas; pero su uso fue para satisfacer una demanda que iba más allá de lo que esta doctrina les podía dar; es decir, se trata de una actitud de resistencia cultural que tuerce y retuerce, modifica, el sentido del ritual católico para contrarrestar la fragmentación o la desaparición total. Los aportes de Caroline Dean permiten ejemplificar aún mejor la actitud de resistencia cultural del ethos barroco  . La historiadora norteamericana estudia las celebraciones por la canonización de Ignacio de Loyola y del Corpus Christi   en el siglo XVII en el Cuzco en donde las élites incas participaron activamente. Esto supone, según la autora, la emergencia de un nuevo pacto político, no la simple aceptación de la soberanía imperial. Las élites incas reconocieron al rey español como su soberano al involucrarse en los festejos, pero al hacerlo recurrieron a una dialéctica mediante la cual, por un lado, le recordaban los servicios prestados en su lucha contra los chunchos —indígenas rebeldes o 3 La Contrarreforma también pretendía una centralización del poder eclesiástico. En el ámbito colonial, la Iglesia empezó a transferir las doctrinas de indios desde las órdenes religiosas hacia el clero secular que obedecía directamente a los obispos.  LA CHURONA  Y LA RÉPLICA NEOBARROCA: CARTOGRAFÍAS DE UN ECUADOR TRANSATLÁNTICO LIZARDO HERRERA  Archivos de la Filmoteca    72    o  c   t  u   b  r  e         2        0        1        3 LXXIX “bárbaros”—. Por otro, hacían visible la fuerza disruptiva de la población indígena tanto por su nú-mero mayoritario como porque los excesos de la celebración —borracheras— además de recuperar las formas de rememoración indígena —por ejemplo, las danzas del Taqui Onkoy—, alentaban el temor ante una posible rebelión (Dean, 2011: 149). En este espectáculo político, las élites incas se comieron el ceremonial barroco, mas, paradójicamente, al participar de la grandilocuencia del ritual también lo subvirtieron al proponer veladamente un nuevo sistema de alianzas. Su codigofagia  , en este sentido, es el resultado de un malestar profundo que sabe que para hacerse visible no le queda otro remedio que integrarse y retorcer el ceremonial del vencedor. El ethos barroco   de las élites incas se enmascara en los excesos del espectáculo, pero su máscara no es una loa al vencedor, sino un disfraz que le permite impugnar su condición colonial.Me gustaría insertar el verso de la canción que nos dice que la Virgen ha venido a América a traer la paz en esta historia. Podemos decir que sí, que la imagen de la Virgen trajo la paz después de la violen-cia de la conquista o el intento de tabula rasa   de los misioneros, pero no se trata de una  pax católica  . Es innegable que la Churona aparece en 1594 en un contexto en el que la derrota militar de los indígenas fue inobjetable y la lucha entre los conquistadores y la Corona se decidió a favor de la última. El siste-ma colonial, por su parte, buscaba consolidar una hegemonía capaz de integrar a grupos sociales muy heterogéneos y el uso de la religiosidad fue determinante al favorecer la mezcla de diferentes registros culturales en condiciones de notable desigualdad. Mas si partimos del punto de vista inverso conside-rando que la Churona primero fue promovida por los indígenas, la paz que trajo esta imagen más que la  pax del proyecto colonial, fue un mecanismo de resistencia. Los vencidos se comieron la doctrina católica para contrarrestar la fragmentación social, pero desde el inicio se trataba de una empresa fallida puesto que esa doctrina era la base del sistema colonial. En otras palabras, es factible sostener que la re-sistencia de los vencidos trajo la paz debido a que eliminó el conflicto bélico, mas este proceso lejos de la armonía espiritual, es el reflejo de intenso drama que refuncionaliza   el ceremonial político-religioso con el fin de plantear un nuevo sistema de alianzas. La Churona  (María Cristina Carrillo, 2010)
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