A poética feminista em Alice Ruiz, Ledusha e Ana Cristina César

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  󰁍󰁕󰁒󰁇󰁅󰁌󰀬 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁡󰁲󰁯󰁬󰁩󰁮󰁡 󰁁󰁲󰁲󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁔󰁯󰁬󰁥󰁤󰁯 󰀮 󰁁 󰁰󰁯󰃩󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁦󰁥󰁭󰁩󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥󰁭 󰁁󰁬󰁩󰁣󰁥 󰁒󰁵󰁩󰁺󰀬 󰁌󰁥󰁤󰁵󰁳󰁨󰁡 󰁥 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁲󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁃󰃩󰁳󰁡󰁲󰀮 󰁒󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁁󰁵󰁬󰁡󰁳 (󰁕󰁎󰁉󰁃󰁁󰁍󰁐)󰀬 󰁶󰀮 󰀷󰀬 󰁰󰀮 󰀱󰀭󰀱󰀶󰀬 󰀲󰀰󰀰󰀹 1 A poética feminista em Alice Ruiz, Ledusha e Ana Cristina Cesar Resumo: Através de alguns poemas publicados nos anos 1970 e 80 por Alice Ruiz, Ana Cristina Cesar e Ledusha discuto, neste artigo, o conceito de poética feminista como foi proposto por Lúcia Helena Vianna, tentando ampliar suas possibilidades na leitura da poesia escrita por mulheres, onde a poética se traduz em reinvenções de si e em uma escrita feminista de si, apontando para novas estéticas da existência. Para problematizar essa proposta, utilizo as referências teóricas e metodológicas das concepções de Michel Foucault e as leituras sobre pós-modernidade, feminismos e relações de gênero, nas perspectivas apontadas por Linda Hutcheon, Luce Irigaray, Elaine Showalter, Heloísa Buarque de Hollanda e Margareth Rago. Palavras chave: Poética Feminista, Feminismos, Alice Ruiz, Ledusha Spinardi, Ana Cristina César Abstract: Through some poems published in the 70's and 80's by Alice Ruiz, Ana Cristina Cesar and Ledusha I discuss in this article the idea of a feminist poetic as it was suggested by Lúcia Helena Vianna, trying to increase its possibilities for the reading of poetry written by women, where the poetics is translated in the self reinvention and in a feminist self writing pointing to new aesthetics of existence. In order to problematize this suggestion I use the theoretical and methodological references of Michel Foucault's conceptions as well as readings on postmodernity and feminisms and gender relation in the perspectives pointed out by Linda Hutcheon, Luce Irigaray, Elaine Showalter, Heloísa Buarque de Hollanda e Margareth Rago. Keywords: Feminist Poetics, Feminisms, Alice Ruiz, Ledusha Spinardi, Ana Cristina Cesar  󰁍󰁕󰁒󰁇󰁅󰁌󰀬 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁡󰁲󰁯󰁬󰁩󰁮󰁡 󰁁󰁲󰁲󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁔󰁯󰁬󰁥󰁤󰁯 󰀮 󰁁 󰁰󰁯󰃩󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁦󰁥󰁭󰁩󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥󰁭 󰁁󰁬󰁩󰁣󰁥 󰁒󰁵󰁩󰁺󰀬 󰁌󰁥󰁤󰁵󰁳󰁨󰁡 󰁥 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁲󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁃󰃩󰁳󰁡󰁲󰀮 󰁒󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁁󰁵󰁬󰁡󰁳 (󰁕󰁎󰁉󰁃󰁁󰁍󰁐)󰀬 󰁶󰀮 󰀷󰀬 󰁰󰀮 󰀱󰀭󰀱󰀶󰀬 󰀲󰀰󰀰󰀹 2 Heloísa Buarque de Hollanda afirmava, num artigo publicado no Jornal do Brasil, em 1981, olhando a grande pilha de livros escritos por mulheres que se avolumava sobre sua mesa: “o discurso feminista supõe algumas simplificações e uma certa incapacidade, enquanto linguagem, para enfrentar seus fantasmas mais delicados” (Hollanda, 2000:200). No entanto, folheando os livros de algumas das poetas daquela geração, detectou em boa parte delas “sintomas de um discurso pós-feminista, um novo espaço para a reflexão sobre o poder da imaginação feminina. Uma revolta molecular quase imperceptível no comportamento, na sexualidade, na relação com o corpo e a palavra”. E anunciou: “julgo redundante observar que essa nova mulher prevê um novo homem” (Hollanda, 2000:201). O que traziam aquelas mulheres em seus escritos para contradizer a impressão inicial da autora do artigo? Quais seriam as simplificações e as incapacidades do discurso feminista apontadas pela autora? Que mudança teria ocorrido nos textos das jovens poetas que poderiam ser configuradas como uma revolta molecular (da imaginação?) como o pós-feminismo? Venho trabalhando há alguns anos com a poética de Alice Ruiz, uma das poetas dessa geração citada por Hollanda. Durante minhas pesquisas de mestrado com algumas compositoras da Vanguarda Paulista, Alice me apresentou alguns artigos feministas que escreveu para jornais e revistas durante os anos 1970, antes da publicação de seu primeiro livro, Navalhanaliga  , onde as referências às propostas feministas do período eram evidentes. Perguntei-me, então, o quanto a sua experiência como articulista feminista teria marcado também sua obra poética e as letras que vem compondo desde os anos 1980, com parceiros como Alzira Espíndola, Itamar Assumpção, Arnaldo Antunes e Zé Miguel Wisnik, entre muitos outros. No texto já citado, Heloísa Buarque de Hollanda afirma que estava impactada especialmente por Ana Cristina Cesar, mas não fala de Alice Ruiz ou de Ledusha 1 , outras duas poetas dessa geração. No entanto, quase três décadas depois, são as três que estão sobre a minha mesa provocando a mim 1  Leda Spinardi assinou o primeiro livro como Ledusha, somente.  󰁍󰁕󰁒󰁇󰁅󰁌󰀬 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁡󰁲󰁯󰁬󰁩󰁮󰁡 󰁁󰁲󰁲󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁔󰁯󰁬󰁥󰁤󰁯 󰀮 󰁁 󰁰󰁯󰃩󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁦󰁥󰁭󰁩󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥󰁭 󰁁󰁬󰁩󰁣󰁥 󰁒󰁵󰁩󰁺󰀬 󰁌󰁥󰁤󰁵󰁳󰁨󰁡 󰁥 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁲󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁃󰃩󰁳󰁡󰁲󰀮 󰁒󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁁󰁵󰁬󰁡󰁳 (󰁕󰁎󰁉󰁃󰁁󰁍󰁐)󰀬 󰁶󰀮 󰀷󰀬 󰁰󰀮 󰀱󰀭󰀱󰀶󰀬 󰀲󰀰󰀰󰀹 3 e aos tempos atuais com versos secos e diretos, são elas que ainda hoje me desafiam em folheadas casuais com as quais me habituei nesses anos todos em que elas vivem comigo, já inscritas em minha própria subjetividade. Conheci os versos das três poetas quase simultaneamente, no início dos anos 1980, quando a Editora Brasiliense lançou a série “Cantadas Literárias”, composta em sua maior parte pelos chamados poetas marginais e pós-tropicalistas (as duas denominações são de Heloísa Buarque de Hollanda). Esses poetas iniciaram suas publicações independentes em meados dos anos 1970. A coleção da Brasiliense trazia a republicação desses livretos, e foi assim que li A teus pés (1982), de Ana Cristina Cesar, Pelos Pelos (1984) de Alice Ruiz e Finesse e Fissura (1984) de Ledusha. Na poesia dessas três mulheres, é visível a força da imaginação feminina, a revolução molecular na sexualidade e no corpo a que se referia Hollanda: I Enquanto leio meus seios estão a descoberto. É difícil concentrar-me ao ver seus bicos. Então rabisco as folhas deste álbum. Poética quebrada ao meio II Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. É difícil escondê-los no meio dessas letras. Então me nutro das tetas dos poetas pensados no meu seio   (Cesar, 1985: 92)    A fada que te atravessou ontem os sonhos Constata tirando as sapatilhas Que aquele grande amor Foi pras picas (Ledusha, 1984: 30)    Gotas Caem em golpes A terra sorve Em grandes goles Chuva Que a pele não enxuga Lágrima A caminho de uma ruga Água viva Água vulva  󰁍󰁕󰁒󰁇󰁅󰁌󰀬 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁡󰁲󰁯󰁬󰁩󰁮󰁡 󰁁󰁲󰁲󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁔󰁯󰁬󰁥󰁤󰁯 󰀮 󰁁 󰁰󰁯󰃩󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁦󰁥󰁭󰁩󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥󰁭 󰁁󰁬󰁩󰁣󰁥 󰁒󰁵󰁩󰁺󰀬 󰁌󰁥󰁤󰁵󰁳󰁨󰁡 󰁥 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁲󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁃󰃩󰁳󰁡󰁲󰀮 󰁒󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁁󰁵󰁬󰁡󰁳 (󰁕󰁎󰁉󰁃󰁁󰁍󰁐)󰀬 󰁶󰀮 󰀷󰀬 󰁰󰀮 󰀱󰀭󰀱󰀶󰀬 󰀲󰀰󰀰󰀹 4 (Ruiz, 1980: s/n) Em “Toward a Feminist Poetics”, publicado em 1987, Elaine Showalter discutia os problemas acadêmicos enfrentados pela crítica feminista, das críticas beligerantes dos críticos literários do sexo masculino à incompreensão enfrentada pelas teóricas feministas, a despeito da existência de centenas de universidades americanas com cursos regulares na área de gênero naquela época. Para essa autora, a vulnerabilidade enfrentada pela crítica feminista devia-se à ausência de uma teoria feminista claramente articulada e excessivamente ligada ao discurso teórico marxista. E quando essa articulação se delineava, tornava-se sempre suspeita por ativismo dentro da academia, ou mais especialmente, era colocada sob suspeita por fontes “manifestadamente machistas e distorcidas” (Showalter, 1987: 127). No entanto, ela nota que na ficção escrita por mulheres “precisa, complacente e sistematicamente o homem tem sido frequentemente alvo de sátira, especialmente quando seu tema é a mulher” (Showalter, 1987: 127). Em um estudo sobre as escritoras inglesas, dividiu em três fases a literatura escrita por mulheres: a fase feminina   ( feminine) , até 1880, quando as escritoras adotavam pseudônimos masculinos e também a escrita consagrada pelos homens para escrever; literatura feminista   ( feminist) , de 1880 até 1920, abarcando a fase pelos direitos sufragistas, e a ficção da mulher   ( female) , de 1920 até a atualidade, que é exatamente onde a sátira e a ironia aos personagens e discursos masculinos aparecem de forma mais clara. Para essa autora, o primeiro grande nome a abrir essa literatura é Virgínia Woolf, que inauguraria as “utopias amazônicas” 2 , com Um Teto Todo Seu  , de 1928. Showalter contrapõe essa última fase da ficção da mulher   com as duas anteriores: aqui, as escritoras rejeitam a imitação da fase feminina e o protesto da fase feminista, considerando que são duas formas de dependência ao masculino. Elas se voltam, agora, para a experiência feminina como fonte de uma arte autônoma. 2  Sociedades que seriam mais justas sob o comando das mulheres ou sociedades exclusivamente formada por mulheres.  󰁍󰁕󰁒󰁇󰁅󰁌󰀬 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁡󰁲󰁯󰁬󰁩󰁮󰁡 󰁁󰁲󰁲󰁵󰁤󰁡 󰁤󰁥 󰁔󰁯󰁬󰁥󰁤󰁯 󰀮 󰁁 󰁰󰁯󰃩󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁦󰁥󰁭󰁩󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥󰁭 󰁁󰁬󰁩󰁣󰁥 󰁒󰁵󰁩󰁺󰀬 󰁌󰁥󰁤󰁵󰁳󰁨󰁡 󰁥 󰁁󰁮󰁡 󰁃󰁲󰁩󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁃󰃩󰁳󰁡󰁲󰀮 󰁒󰁥󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁁󰁵󰁬󰁡󰁳 (󰁕󰁎󰁉󰁃󰁁󰁍󰁐)󰀬 󰁶󰀮 󰀷󰀬 󰁰󰀮 󰀱󰀭󰀱󰀶󰀬 󰀲󰀰󰀰󰀹 5 Essa divisão por períodos de produção é bastante interessante para pensarmos a poesia e a literatura, mas devo fazer a ressalva de que não consigo enxergar nesse livro de Virgínia Woolf as “utopias amazônicas”. Um teto todo seu   é um livro surpreendente, imprescindível para se pensar as desigualdades de gênero. A proposta da escritora é o fim das hierarquias, a desconstrução dos estereótipos femininos e masculinos, contudo não há nele a sugestão de uma sociedade estritamente feminina, em que o masculino seria negado ou excluído. Sim, ela é irônica e satiriza alguns dos personagens masculinos, mas é evidente que sua crítica é dirigida aos discursos misóginos e desqualificadores desses personagens sobre as mulheres, como um certo “Von X”, a quem ela atribui a autoria da obra “monumental” (Virginia Woolf já apresenta o livro com ironia) A inferioridade mental, moral e física do sexo feminino   (Woolf, 1990;40) A ironia e a sátira são observadas também em alguns dos poemas das brasileiras dos anos de 1980, não somente dirigidas aos personagens como também aos estereótipos da fala. Com o recurso da ironia, elas escrevem apontando as desqualificações e preconceitos nas construções do discurso masculino sobre o feminino. Nesse primeiro poema, Ana Cristina César mostra seu estranhamento sobre o que seria uma “menina séria”: Atrás dos olhos das meninas sérias Mas poderei dizer-vos que elas ousam? Ou vão, por injunções muito mais sérias, lustrar pecados que jamais repousam? (Cesar, 1982: 23) Ledusha se apropria do discurso sobre a incapacidade das mulheres para questões práticas como uma desculpa “deslavada”, reforçada no título, para não comparecer a um encontro: Deslavada Meu querido Antônio Não pude ir Pneu furou Não sei trocar (Ledusha, 1984: 45)
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